Guido Olivieri: Liner notes to Corelli’s Trio sonatas, Op. 4, by Ensemble Aurora

En noviembre de 1689, en uno de los últimos actos de nepotismo flagrante, el recientemente electo papa Alejandro VIII designó a su joven sobrino nieto, Pietro Ottoboni (1667-1740), como vicecanciller de la Iglesia y cardenal de San Lorenzo en Damaso. La designación del cardenal Ottoboni marcó el comienzo de una de las épocas más espléndidas del patronazgo artístico en Roma. A la edad de 22 años, el ambicioso cardenal estaba determinado a cultivar su pasión por las artes con los recursos financieros que obtuvo a partir de su nuevo estatus y a hacer conocer su nombre entre la aristocracia romana.

El clima en Roma había cambiado drásticamente en los meses posteriores a la entronización del nuevo pontífice; Alejandro quitó todas las restricciones austeras que había impuesto su predecesor, Inocencio XI, reintrodujo las festividades del carnaval y volvió a permitir las presentaciones en teatros públicos. Siguiendo los pasos de la reina Cristina de Suecia, quien había fallecido apenas unos meses antes, el cardenal Ottoboni fijó su residencia en el magnífico Palazzo della Cancelleria, que se convirtió en el centro de patronazgo más importante de Roma durante las cinco décadas posteriores. Un amante apasionado de la música, Ottoboni brindó su protección a numerosos músicos: Handel, Pasquini, Scarlatti y Caldara formaron parte de la corte del cardenal en algún momento, mientras que muchos otros, como Vivaldi, Mascitti, Vitali o Albinoni, buscaron su apoyo al dedicarle sus obras.

Pocos meses después de celebrarse su elección y de la reapertura del teatro Tordinona con la representación de La Statira, con música de Alessandro Scarlatti, Ottoboni puso a su servicio al famoso violinista Arcangelo Corelli. En abril de 1690, Corelli, junto con su compañero de vida y de arte, Matteo Fornari, se mudó a un departamento del Palazzo della Cancelleria, donde permanecería durante el resto de su vida. Bajo el patronazgo de Ottoboni, Corelli gozó de una posición privilegiada que sin dudas contribuyó en gran parte a su carrera futura y consolidó su fama. Fue gracias a la intercesión de Ottoboni que, en 1706, Corelli fue aceptado en la prestigiosa Academia de la Arcadia, junto con Scarlatti y Pasquini, ambos miembros también de la casa del cardenal.

En la corte del cardenal, Corelli no solo tenía el puesto de primer violín y de líder de la música instrumental, sino que también mantenía un control absoluto sobre los suntuosos encuentros musicales, desde la composición de la música a la contratación de los músicos y la organización de los ensayos. Los ensambles convocados para estas ocasiones variaban entre grandes orquestas con más de cincuenta instrumentistas, reunidos para las fastuosas festividades en la basílica de San Lorenzo en Damaso (por ejemplo, para las celebraciones en vísperas de Navidad), y pequeños grupos de cámara empleados para los oratorios o para las reuniones semanales, las Accademie musico poetiche que el cardenal Ottoboni organizaba en su palacio.

El cardenal tenía una admiración y estima especial por el violinista “divino”; varias veces expresó “tal afecto por el Signor Arcangelo que no distingo la pasión por mí mismo de la que siento por tan excelente súbdito”. Así, a diferencia de cualquier músico de la época, Corelli gozó de un extenso periodo de apoyo afectuoso y estabilidad financiera y pudo dedicar su tiempo a componer música y a años de revisar laboriosa y puntillosamente sus obras antes de enviarlas a la imprenta.

El opus 4, la última colección de trio sonatas presentada en 1694, fue la expresión de gratitud de Corelli por la protección que le había prestado el cardenal Ottoboni. El conjunto de doce sonatas constituía la culminación de una obra simétrica que alternaba colecciones de sonatas de iglesia (los opus 1 y 3) y de cámara (los opus 2 y 4) y ayudó a establecer la música de Corelli como un paradigma en la definición de ambos géneros.

Aunque según la definición de Brossard en su Dictionnaire de 1701 (quien mencionaba las obras de Corelli como modelos) las sonatas de cámara consisten esencialmente en una sucesión de danzas, en Italia pocos compositores antes de Corelli habían adoptado la suite en sus sonatas y ninguno de ellos había estandarizado la secuencia. Las danzas que aparecen en el Op. 4 son las más corrientes alrededor de fines del siglo XVII: alemanda, corrente, sarabanda, gavota y jiga.

Guido Olivieri

La alemanda, omnipresente en las sonatas Op. 2 de Corelli, comparte su preponderancia en el Op. 4 con la corrente. A diferencia de la colección anterior, en el Op. 4 todas las alemandas son rápidas (en las sonatas 1 y 12, Corelli utiliza incluso la inusual Alemanda – Presto) y exhiben por lo general un bajo elaborado (así como la alemanda del onceavo concierto del Op. 6).

También es excepcional el uso de la sarabanda rápida, incluso para Corelli, quien solía recurrir a la más típica versión francesa lenta. Dos de las tres sarabandas en la colección, a pesar de retener el fraseo regular de ocho compases, tienen la marcación de Vivace y Allegro, y la de la octava sonata adopta la métrica inusual de 6/8, en lugar del 3/4 tradicional, quizás por su lugar al final de la pieza.

El final rápido de las sonatas suele asignarse a la gavota o a la jiga. Si bien esta última ganaba popularidad en Italia, en especial las del tipo de “moto perpetuo” (por ejemplo, la jiga en las sonatas 7 y 12), para las gavotas Corelli distingue con claridad entre el “Tempo di Gavotta” y la danza breve propiamente dicha, de la que solo hay un ejemplo en esta colección. En la primera edición de 1694, el final de esta gavota en la quinta sonata lleva la indicación “Da capo”; esto sugiere la inclusión de varias repeticiones (indicación omitida en la edición de Chrysander y, por ello, ignorada en general en las ejecuciones). De hecho, la práctica de incluir elaboraciones para el “Da capo” en las danzas breves era bastante común, tal como se demuestra no solo en las famosas elaboraciones de L’arte dell’arco de Tartini o en las variaciones de Matthew Dubourg sobre las gavotas del Op. 5 de Corelli, sino también en la “chiusa” de los Concertini & Serenate, Op. 12 de Bonporti o en las numerosas variaciones escritas en las obras de Matteis, Pasquini, Lonati o Händel.

El equilibrio y la claridad del contrapunto de Corelli exigen un uso sensato de la ornamentación. De las dos prácticas ornamentales disponibles, las disminuciones italianas más floridas, que elaboran y transforman el contorno melódico mismo, resulta conveniente solo para algunos de los movimientos iniciales (como los de las sonatas 3, 4 y 12), mientras que el estilo francés, que se basa en pequeños adornos “sobre la nota”, suele funcionar mejor, en especial en aquellos movimientos que muestran una influencia francesa más marcada (como la sarabanda de la tercera sonata o la alemanda de la sexta).

En realidad, en la música italiana se conocían y utilizaban ambos estilos de ornamentación y ejecución por igual, según se describe en tratados italianos como el de Bovicelli, Dalla Casa o Caccini y más tarde se ilustra en el tratado para violín de Geminiani, alumno de Corelli. A pesar de la curiosa anécdota sobre la primera ejecución de Il triunfo del tempo de Händel, dirigida por Corelli en la residencia de Ottoboni en 1707, durante la que Corelli supuestamente declaró “esta música es del estilo francés que desconozco”, no queda duda alguna sobre su familiaridad con dicho estilo. En el preludio de la primera sonata, el corrente de la quinta y aún más en la alemanda de la sexta, las “contaminaciones” del estilo francés son claramente manifiestas, incluso en los ritmos apuntillados expresos en la escritura, un elemento de importancia no menor a causa de las dificultades técnicas de la imprenta con tipos móviles.

A pesar del énfasis en los movimientos de danzas, sin embargo, en las sonatas Op. 4 se vuelve patente la convergencia de los dos géneros: da chiesa y da camara. Entre las numerosas reimpresiones y ediciones nuevas de esta colección, la única que lleva el título específico de Sonate da camera es la reimpresión de Komarek de 1695. En lugar de ello, el frontispicio de la primera edición por el mismo editor presenta estas obras sencillamente como Sonate a tre composte per l’Academia dell’eminentissimo, e Reverendissimo Sig. Cardinal Ottoboni, es decir, sonatas orientadas al entretenimiento privado o público, compuestas para y con toda probabilidad ejecutadas en las accademie que promovió Ottoboni, como la Accademia per il Natale de 1694, donde se documenta la presencia de dos violines y un violón.

Ensemble Aurora

Al menos cuatro de las doce sonatas combinan movimientos de danzas con otros más abstractos, no danzables, una característica que sin dudas subraya cómo la sonata da camera se había separado entonces de los verdaderos salones de danza; varios de los movimientos también muestran un lenguaje contrapuntístico que no es fácil de conciliar con el fraseo regular y marcado de la danza original. Aún más importante, todas las obras en esta colección se inician con un preludio que se asemeja en muchos respectos a las introducciones Grave o Largo de las sonatas de iglesia. Este rasgo, en especial en comparación con el Op. 2, en el que el preludio era la opción más frecuente (pero no la única), es un aspecto destacable de la última colección de sonatas de cámara de Corelli. De hecho, rara vez se había utilizado el comienzo del preludio lento, tan característicamente asociado a la suite clásica, antes de las composiciones de Corelli. No fue sino gracias a la popularidad de estas sonatas que el preludio se convirtió en un atributo esencial de la suite, un movimiento empleado como “preparación para todos los demás”, según remarcó Brossard en su Dictionnaire.

El éxito que alcanzaron las colecciones de sonatas de Corelli aseguró una gran e ininterrumpida serie de reimpresiones y ediciones a lo largo de los siglos (parte del Op. 4 incluso contó con un arreglo vocal de Antonio Tonelli); consolidó su fama y estableció la música de Corelli como modelo de perfección para generaciones de compositores. Sin embargo, las sonatas del Op. 4 demuestran cómo la estandarización formal que logró Corelli no sacrifica la variedad y la originalidad. Así como se convirtieron en el arquetipo de la sonata da camera, estas composiciones mantienen una inventiva fresca y una capacidad expresiva muy potente que hicieron al teórico Antimo Liberati proclamar que el estilo de Corelli está “lleno de todo el encanto y la belleza que puede emanar de la mente humana”.

Guido Olivieri