Clemens Goldberg: “Text, music and liturgy in Johannes Ockeghem’s Masses” (1990)

This deceptively simple article is an excellent introduction to Johannes Ockeghem’s marvellous, subtle and brilliant music. By considering the wealth and depth of ideas elicited by setting just a single phrase into music, throughout the different phases of his oeuvre, we may envisage how many treasures are yet to be discovered in this and other masters of his time. Therefore, I take the work of scholars such as Dr Clemens Goldberg to be invaluable, and I thank him for allowing me to translate his article. His website (http://www.goldbergstiftung.org/en/) is packed with musicological information, and also contains modern transcriptions of Renaissance works.

Note: the original PDF contains an appendix with the transcriptions of some relevant passages within the works mentioned in the article. I chose not to include them here owing to space constraints, but you may consult them in the original file.

En su Livre de l’Esperance¹ (ca. 1429/30), Alain Chartier exploraba un tema favorito del siglo XV que se convirtió en el eje central de la devotio moderna: cómo podría el individuo tener la esperanza de salvarse a sí mismo del enredo inevitable en el pecado, si por entonces la institución responsable de esa salvación se hallaba tan corrompida por la simonía, la intervención política, la opresión y la decadencia moral. La respuesta de Chartier es que hay esperanza en la fe misma, representada como “Dame Foi”, y que la Iglesia echó a Dame Foi de la Iglesia. La fe ha de hallarse en una meditación casi mística en torno a los secretos de la gracia y la justicia divina, por fuera de las declaraciones oficiales de la Iglesia. Con el sacrificio (simbolizado en el Cordero) manchado por la Iglesia, el cristiano común debe recurrir a la devoción y la oración privadas². El giro hacia un misticismo individual de la gracia no excluye una experiencia comunitaria entre los fieles, pero tiene como centro una experiencia ajena a la comunidad convencional de la Iglesia. Esta nueva experiencia de comunidad también se puede hallar en las composiciones sacras “oficiales” del siglo XV. Ningún texto del ordinario de la misa es más adecuado para expresar el pecado y el perdón que los del Gloria y el Agnus, que claman por la redención.

La atracción particular de la imagen del Cordero no se limitó a la literatura. En la pintura de la época se hallan numerosos ejemplos de aquella imagen. La obra más famosa de esa tradición sea probablemente el altar de Gante, de Jan y Hubert van Eyck³. Además de la representación general del Cordero, existe un género específico ligado a él, una aparición de Jesús mediada por san Juan Bautista. Hace poco, la Alte Pinakothek de Munich adquirió un ejemplo muy bello de este género, “Ecce Agnus Dei” de Dierik Bouts (1410/20-1475). El objeto de representar esa aparición no es una mera expresión simbólica de un acontecimiento, sino generar una aparición en el espectador de la obra. Así, la historia representada no es la aparición del cordero al donante de la pintura; el donante no ve al cordero. Las miradas del donante y de san Juan se reúnen fuera de la pintura y se unen al espectador. Las concepciones de la perspectiva y la representación en el Renacimiento todavía están ligadas a la concepción medieval de la pintura como un medio de evocación. Estas ideas sobre el arte representativo de la pintura pueden ayudarnos a dilucidar la comprensión de las composiciones musicales del texto de la misa que se refieren al Cordero y la remisión de los pecados.

Clemens Goldberg

Ningún otro compositor de su generación representó aquellos pasajes del texto de la misa con tanta consistencia y con recursos musicales tan contundentes como Johannes Ockeghem. Hasta ahora, solo se le dedicó una atención preliminar al qui tollis peccata mundi, y con enfoques metodológicos distintos a los del siguiente análisis. Peter Gülke presentó la musicalización de otro ejemplo del texto de la misa, el incarnatus est⁴, en las misas de distintos compositores relevantes del siglo XV. Personalmente, sin embargo, me resulta más prometedor analizar el desarrollo de las musicalizaciones de un mismo texto en la obra integral de un compositor.

Sobre la importancia del Gloria en la misa, podemos hallar información relevante en Rationale divinorum officiorum de Guilelmus Durandus, la obra más copiada después de la Biblia⁵. Durandus interpreta el Gloria en primer lugar como el canto de alabanza de los ángeles, que la congregación repite durante el oficio. En segundo lugar, el Gloria es el pasaje ideal para transmitir las plegarias de la comunidad a Dios, a través del coro de ángeles. Esta interpretación se vio reforzada por el hecho de que la ubicación del sacerdote al entonar el Gloria había pasado del púlpito al centro del coro, frente al altar; el sacerdote extendía las manos y transmitía las plegarias a través de ese gesto, mientras los oficiantes lo rodeaban al sacerdote en el coro, tal como Dios está rodeado de sus ángeles.

La explicación del Agnus aporta otros detalles significativos. El origen de este canto y del pasaje mencionado en el Gloria es una letanía antigua. Durandus explica la letanía tripartita en relación con la Pasión y la Eucaristía. La primera invocación es al cuerpo de Jesús, la segunda, a su sangre, y la tercera, a la salvación por la muerte de Cristo. Otro símbolo de la salvación es la mezcla de pan y vino que antecede inmediatamente al Agnus. La misma estructura tripartita se puede hallar en el Gloria, con el qui sedes como la razón por la que se redime del pecado: esto es lo que explica Pierre Lebrun en su Explication des prieres et des cérémonies de la messe, suivant les anciens auteurs et les monuments de toutes les églises du monde chrétien de 1716⁶. Lebrun menciona otra tradición en determinadas iglesias de Francia (por ejemplo, San Quintín y Laon), el hábito de arrodillarse durante el qui tollis y ponerse de pie justo antes o después del qui sedes. Ponerse de pie se interpreta como un símbolo de redención a través de la muerte de Cristo. Durandus explica el Agnus como una oración personal. Si en la misa hay varios oficiantes, se les pide que coloquen las manos sobre el altar para evitar cualquier gesto externo y simbolizar el carácter interior de la oración. Se puede suponer que este carácter también es válido para el pasaje paralelo en el Gloria. Como veremos más adelante, es evidente que para Ockeghem esta parte del Gloria debía tratarse de esa misma manera, ya que la dotó de una expresión musical muy específica dentro del repertorio secular de la época. Se caracteriza por la monofonía, una disposición silábica muy clara del texto y por la presencia de recursos retóricos que, hasta ahora, rara vez se consideraron típicos del estilo de Ockeghem. En este contexto es importante destacar que, originalmente, tanto el canto del Gloria como del Agnus estaba a cargo de toda la congregación. La musicalización clarísima del texto, junto con elementos que por lo general se usaban en el repertorio secular, constituían al menos un vínculo simbólico entre el mundo secular y la dimensión mística del oficio.

Ecce Agnus Dei, Dierik Bouts

En la búsqueda de criterios para el análisis de la expresión musical del texto de la misa, aún podemos recurrir a la mayoría de los criterios que desarrolló Fritz Feldmann en un ensayo temprano⁷. Su enfoque, basado en la obra retórica de Quintiliano y su concepción de las figuras retóricas, es muy adecuado para explicar ciertas características como las extensiones de los ámbitos, las escalas ascendentes y descendentes, las repeticiones de varias notas y las figuras de énfasis, los cambios modales, la musica ficta, los noemas, etc⁸. Sin embargo, debemos evitar interpretar la relación entre música y texto como un paralelo directo de las relaciones semánticas unidimensionales en el lenguaje mismo. Así, jamás deberíamos decir: una escala ascendente significa la resurrección. La relación entre música y texto nunca es una relación de significante-significado. No existen los procesos unidimensionales de significado; los procesos paralelos entre texto y música no pueden experimentarse en sí como conceptos. Siempre son procesos de movimiento que solo se pueden fijar o comprender conceptualmente como una imagen a través de una asociación post festum. El objetivo de la figura musical no es permitir al oyente identificar un movimiento y comprenderlo conceptualmente. El objetivo es una intensificación de la experiencia del texto, al crear un acontecimiento sensual que puede tener un componente conceptual. Por ejemplo, una escala (ascendente o descendente) con notas repetidas, combinada con una musicalización homofónica y ligada al texto qui tollis, puede tener un efecto múltiple: en primer lugar, la expresión silábica del texto lleva a una simplificación paralela en la textura musical que se contrasta con las texturas polifónicas circundantes, en las que el texto solo “sale a la superficie” esporádicamente. La propia dicción inmediata e íntegra del texto se convierte así en un gesto retórico. En un proceso extendido de comprensión semántica, la escala que asciende por grados conjuntos se puede asociar con el concepto de redención gradual, a medida que se quitan los pecados (si entendemos el latín tollere en ese sentido). La idea abstracta solo es el resultado final del proceso sensual. Si se utiliza una escala descendente, se puede asociar con el segundo significado de tollere: el Cordero debe cargar con el peso de los pecados. A veces se hace uso de la música ficta: para el oyente avezado, esta podría evocar un aspecto simbólico que, sin embargo, solo se experimenta como un proceso. La comprensión de la música ficta presupone el modelo de la música recta. Por lo tanto, la experiencia no es solo el contraste entre dos modelos; la experiencia principal es el aspecto transicional⁹. Por último, los medios musicales de expresión retórica suelen ser parte de una estructura sintáctica global. Este es el caso de la misa de cantus firmus, donde los gestos musicales expresivos que intensifican la expresión del texto coinciden con figuras que constituyen una paráfrasis o un comentario del cantus firmus.

La comprensión del “texto” en el siglo XV era sumamente “musical”. El significado se transmitía en gran parte a través de las cualidades musicales del lenguaje, como juegos de rimas, sílabas, asonancia, polisemias, etc. De acuerdo con esta comprensión del “texto”, los procesos de transición entre un entendimiento puramente conceptual y una intensificación musical del lenguaje son el nivel esencial de la formación de significado. La palabra clave en estas transiciones es asociación. En una figura musical, la asociación es el proceso fundamental que vincula medios de expresión puramente musicales con abstracciones conceptuales. Sin embargo, el efecto de la figura musical no es la abstracción, sino la intensificación. La asociación se vincula muy de cerca con un concepto desarrollado en las teorías textuales modernas de los lingüistas franceses¹⁰: la intertextualidad. Todo elemento de un texto puede tener funciones y significados múltiples a través de la asociación. Los múltiples aspectos abren nuevas perspectivas en un espacio intertextual. Estas perspectivas se pueden considerar a nivel individual o en combinación. La percepción lineal se ve enriquecida a través de una comprensión en múltiples niveles dentro del espacio intertextual, construida por medio de un entendimiento asociativo. Johan Huizinga analizó las distintas perspectivas en este espacio y lo caracterizó como “caleidoscópico”. La cualidad principal en este espacio caleidoscópico es una especie de suspensión de los diferentes elementos que lo componen; ningún signo en el texto lleva al significado final¹¹.

Livre de l’Esperance, Alain Chartier, edición del siglo XV

Las misas a tres voces de Ockeghem son los primeros ejemplos donde se pueden encontrar todas las musicalizaciones características del texto de la misa que se hallan en la mayoría de las misas a cuatro voces posteriores. La Misa sine nomine en G dórico¹² es probablemente una obra temprana. Las voces son altas, y tenor y contratenor, que poseen un rango idéntico, suelen intercambiar posiciones. Excepto por un lugar característico, el superius tiene un rango separado. Las frecuentes cadencias con cuartas paralelas son otro indicio de que se trata de una composición temprana. Como en la mayoría de las misas de Ockeghem, el Gloria se divide en dos partes: la primera parte casi siempre está en tempus perfectum, y la segunda, en tempus imperfectum (diminutum)¹³. En general, la primera parte termina con una especie de stretto, con una reducción en el valor de las notas, figuras apuntilladas y extensiones de ámbito. El cambio de mensura en la segunda parte está acompañado casi siempre por un cambio notable en la textura y la dicción del texto. La textura es en esencia homofónica y el texto se presenta en forma silábica, con una serie de notas repetidas que de aquí en más denominaremos Repetitionsdiktion. Esta serie de notas repetidas es un elemento singular de Ockeghem y su uso es característico de esta sección, aunque a veces se puede extender a una sección más prolongada de la segunda parte del Gloria. Ockeghem utilizó esta dicción específica en sus chansons, muy a menudo para crear un contraste en la segunda sección de una bergrette o en la segunda mitad de un rondeau¹⁴. El salto ascendente de cuarta y la escala descendente posterior, como se usa en el segundo qui tollis, también es un motivo característico. El salto de cuarta denota el cambio a la “cuarta plagal” en el superius¹⁵. La dicción específica se combina con la imitación y el movimiento paralelo en terceras, otro elemento típico¹⁶. La imitación de las tres voces al unísono lleva a un entrecruzamiento frecuente. Se esfuerza por evitar la orientación de los rangos fijos para generar capas en constante intercambio. Así, la “remoción” de los pecados se puede percibir en forma sensible y simbólica. El contratenor lleva a cabo un movimiento descendente hasta el miserere. Por primera vez, la voz se sitúa por debajo del tenor, mientras el tenor se eleva incluso por encima del superius, en especial en el movimiento ascendente ligado al suscipe. El ascenso en suscipe se formula como una respuesta al movimiento descendente en el primer qui tollis, de manera que el cambio de dirección se vincula claramente con el significado de la palabra suscipe, un gesto pictórico de las plegarias que se elevan al cielo. La imitación, la dirección del movimiento y la posición de la voz multiplican la súplica por la remisión de los pecados. La técnica de la imitación se ve intensificada en la tercera invocación, cuando el contratenor comienza con el patrón imitativo en un intervalo de séptima, seguido por el superius y el tenor en un intervalo de cuarta. La sección finaliza con una cadencia frigia transpuesta, una progresión que aparece solo una vez más en toda la misa. Ockeghem suele recurrir a la cláusula fa-mi en el tenor en el contexto del pecado y la remisión. Esta cláusula cadencial ya se halla al comienzo de la sección, doblada primero por la imitación entre superius y tenor, y luego otra vez antes de la cadencia en G al final de la primera invocación. La imitación se usa en primer lugar como una técnica intensificadora que multiplica gestos expresivos individuales, a la vez que cumple una función de unificación sintáctica general. Esto se manifiesta en el quoniam, donde hallamos la Repetitionsdiktion del suscipe en una forma variada, algo que no modifica la interpretación retórica del suscipe mismo, sino que solo muestra la función múltiple de esta técnica. Más aún, intensifica el sentido lógico del texto, al vincular la razón por la que se ha de tener esperanza en el perdón (quoniam tu solus sanctus) con la plegaria para la remisión de los pecados. La interacción de los distintos aspectos de la técnica imitativa (intensificación semántica y relación sintáctica) es característica de un proceso simbólico en la música. Esta misa, con su extenso y sistemático uso de la imitación, merece su propio análisis, ya que una vez más revela a Ockeghem como un compositor sumamente original y experimentador. Nos presenta solo uno de los muchos caminos diferentes que eligió Ockeghem en sus musicalizaciones de la misa, y a veces tenemos la impresión de que en realidad intentó aplicar una idea compositiva nueva y distinta para cada misa.

Altar de Gante, Hubert y Jan van Eyck

Es probable que la misa Quinti toni sea una obra temprana también, a pesar de la clara separación de voces y un bajo que se extiende por debajo de la F baja. Los numerosos movimientos paralelos de esta misa son típicos del periodo temprano de Ockeghem. Es la única misa en la que las dos partes del Gloria cambian de tempus imperfectum a tempus imperfectum diminutum. Aparte de eso, presenta rasgos estilísticos similares a los de la Misa Dórica: la Repetitionsdiktion como contraste de texturas con la primera parte y las escalas descendentes, pero sin el salto de cuarta. La dicción, un tanto salmódica, tiene se desarrolla más que en la Misa Dórica, con la cuerda de recitado en a’ en el superius. La textura salmódica es un elemento estructural en toda la misa. La imitación en el segundo “miserere” es sin dudas un gesto semántico. Más allá de este caso, la imitación es casi nula en la misa, y se vincula con escalas ascendentes y movimientos paralelos de mínimas. El superius abandona su rango plagal normal y cubre una onceava, elemento que constituye un gesto casi clásico en el lenguaje musical de Ockeghem. La extensión de un ámbito es un ejemplo ideal de cómo se experimenta una figura musical o schema, que se define como un cambio o exageración artificial de una posición natural. Es un efecto que multiplica y a la vez unifica la música en la invocación. El contraste de texturas ya era una característica estructural en el primer miserere de la Misa Dórica. Otro elemento de uso frecuente para representar el concepto del pecado es la música ficta. La misa no está transpuesta; su modo es lidio con un b molle fijo. En deprecationem, así como en peccata en el bajo¹⁷, hace falta un b molle en la E (y la fuente así lo detalla). Este b molle provoca una cadencia frigia en doble transposición. Muy a menudo, el concepto del pecado se vincula musicalmente con el concepto de la súplica. En este caso, el b molle causa una transposición; el eb en el tenor no es accidental, sino estructural, en relación con el b molle del superius y del bajo en la zona de la cadencia. La cadencia frigia denota aspectos semánticos ya en la generación de Ockeghem.

En la Misa Fors seullement, las características analizadas en las demás misas se hallan aun más pronunciadas. La Repetitionsdiktion silábica se ve intensificada por la idea de desplegar el espacio musical desde abajo hacia arriba, con imitación y movimientos paralelos. Esta es una asociación pictórica evidente con el concepto de tollere, en el sentido de “llevarse”. Sería interesante determinar si existía en San Martín de Tours (la iglesia de Ockeghem) la costumbre de hacer una genuflexión y ponerse de pie durante esta parte de la misa. En caso de que así fuera, la imagen musical sería una anticipación del movimiento físico. En todas las voces, el movimiento ascendente cubre una cuarta. El claro final de la primera parte del Gloria en E frigio es muy inusual para las composiciones de Ockeghem en E. Oscilan principalmente entre un modo A-E y un dórico plagal basado en A. Así, la modulación de E-H frigio a dórico plagal podría interpretarse como un elemento semántico en la presentación del texto. En esta misa, es evidente que la Repetitionsdiktion tiene su origen en la chanson, y su uso es muy claro: el cantus firmus apela a esa dicción. En primer lugar, la transición de la parte A a la parte B del rondeau Fors seullement se presenta en el tenor de la misa. Después, el contratenor anticipa la entrada principal del tenor en imitación. Este patrón melódico se adapta bien a la imitación misma, y otros compositores también lo utilizan con mucha frecuencia, tanto en el repertorio secular como en el sacro. En suscipe ocurre una modulación clara hacia F, tal como se utiliza en la chanson, en ambos casos con b molle. Sin embargo, el contraste entre F y el modo frigio tiene un efecto mucho más potente en la misa. Si bien la modulación se vincula con la palabra peccata, la idea de duplicación e imitación (intensificada por su uso en el cantus firmus) se vincula con la palabra suscipe. A veces, la colocación del texto es muy problemática. ¿Es posible, por ejemplo, que el escriba haya colocado otra vez qui tollis inmediatamente después de qui sedes en el contratenor, y justo al lado tu solus por error? Sin dudas, cualquier escriba hubiera tenido presente el texto del Gloria. Por ende, surge la pregunta de si existe una interpretación intencional en esta disposición. Las figuras apuntilladas repetidas después de las dos ligaduras secuenciales bien podrían ser una intensificación de miserere o de quoniam, en este último caso en el vagans y en el bassus. El uso de secuencias y repeticiones de grupos de notas guarda una relación evidente con el suscipe en otras misas. Así, es posible que el vínculo entre la plegaria y la razón que se da para la remisión de los pecados en quoniam no sea accidental (como ya vimos en la Misa Dórica). En qui sedes, el ámbito del superius se extiende a una octava. El superius va acompañado por el tenor, que sobrepasa por mucho su propio ámbito, porque las notas agregadas no son parte del cantus firmus. Como estos medios de expresión se encuentran en este pasaje en particular, quizás sean otro elemento pictórico relacionado con el concepto del Cielo: la congregación se eleva hasta el Cielo con el canto del coro. En la música, el Cielo no es un lugar distante.

La Misa Cuiusvis toni ocupa un lugar especial en muchos respectos que no podemos tratar en este artículo¹⁸. En la versión mixolidia de la misa, no solo se necesita un si bemol en peccata, sino también un mi bemol y un la bemol¹⁹. Aparte de este lugar, en toda la versión mixolidia muy rara vez hace falta un b molle. En el suscipe siguiente, el b molle no es necesario, algo que genera un contraste marcado con el pasaje anterior. Además, se hallan todas las características expresivas conocidas: Repetitionsdiktion silábica, una escala ascendente de una cuarta y movimientos paralelos en décimas. La homofonía es aún más marcada que en los ejemplos antes analizados. El patrón imitativo de la Misa Fors seulement se halla en el superius; después del qui sedes se produce una extensión en su ámbito, pero esta vez en dirección descendente. Como obra íntegra, esta misa podría llevar a una revisión de la imagen estilística tradicional de las composiciones sacras de Ockeghem.

Chansonnier cordiforme

La Misa Mi-mi²⁰ muestra un contraste evidente entre la primera y la segunda parte del Gloria. El contraste armónico es en especial impactante. En esencia, la misa se basa en el modo frigio plagal²¹, pero como ya se mencionó, Ockeghem es consistente en el uso de los modos de E para generar ambigüedad modal, haciendo que el modo oscile entre A-E, G, C e incluso D dórico y G dórico. Así, la primera parte del Gloria termina en un claro E-B frigio, con un rango amplio entre las voces (dos octavas). La segunda parte comienza con un rango acotado, una quinta en una tríada d-f-a. Este efecto particular se ve realzado por la posición de las voces, con el tenor que presenta el intervalo imperfecto f colocado por encima del contratenor. Estas voces regresan a sus posiciones normales. El tenor refuerza la nueva tonalidad, con la nota más baja del acorde d-a-d’. Este comienzo es un ejemplo notable de la fina sensibilidad de Ockeghem para los efectos de sonido y la ubicación de las voces. El superius se mueve en la cuarta dórica “plagal” a-d’. En Chigi aparece un b molle en la sexta dórica. Junto con la Repetitionsdiktion silábica, se tratan de características típicas de las misas analizadas hasta ahora. En esta misa, la textura silábica es todavía más frecuente, como se puede observar, por ejemplo, en las seis C en el tenor. En la segunda invocación, b molle y b durum aparecen muy cercanos.

La transición al suscipe homofónico es sumamente llamativa. Una vez más, Ockeghem prueba ser un maestro en el uso dramático de las entradas y las salidas de las voces. De manera casi imperceptible, se produce un acercamiento entre las voces: el punto más bajo del superius (a) coincide en unísono con el contratenor. Las demás voces aparecen otra vez en una serie de terceras descendentes (a–>f–>d–>B^b) y el b molle indica una modulación a un modo transpuesto²². En suscipe, el superius se ubica otra vez en su rango “plagal” a-d’, pero esta vez el modo es un frigio transpuesto. Estos eran los colores más oscuros con los que contaba un compositor del siglo XV.

Al igual que en otras misas, el qui sedes rompe con la textura homofónica. El espacio musical, como en la misa Fors seullement²³, se despliega desde abajo hacia arriba con figuras sincopadas y saltos, y se extiende a dos octavas, no en una sola voz, sino en una especie de disposición dramática de todas las voces. Por primera vez se alcanza la nota superior c’’, y esto genera el mayor contraste posible con el suscipe anterior. Al movimiento enérgico pero coordinado de las cuatro voces le siguen invocaciones de las voces individuales con el carácter de una letanía, que otra vez necesitan un b molle. El movimiento ascendente imitativo, con b molle como nota superior, es sin dudas un gesto semántico, en especial porque una variación de las voces imitativas alcanza la C y esto genera una alternancia entre b molle y b durum: signos del pecado y de la remisión del pecado. La disposición de las invocaciones destaca que Ockeghem tenía una concepción particular de los efectos especiales en la forma de pregunta y respuesta. Casos como este demuestran la gran afinidad entre Ockeghem y Josquin.

En la misa L’homme arme, la letanía de la plegaria por la remisión de los pecados ya está ubicada en suscipe. El salto ascendente de cuarta no es solo un gesto que remarca del carácter de la letanía: también es un elemento de paráfrasis en el cantus firmus. Por ende, la imitación entre las voces es una imitación de un elemento del cantus firmus. La cuarta es un aspecto estructural de la misa y se presenta al comienzo en el superius, en ambas direcciones. La idea de las líneas ascendentes con el salto de cuarta es tan fuerte que en el Gloria no se halla un contraste modal o en relación con la primera parte en absoluto, como había ocurrido en las otras misas. El carácter del gesto se puede apreciar con claridad en el contratenor en suscipe. La cuarta ascendente está aislada entre silencios, lo que genera una separación de la sílaba sus respecto de ci y de pe, esta última claramente distribuida a través de ligaduras. El elemento repetido en el contratenor está desplazado una semibreve y se puede hallar, aunque algo escondido a causa de la ligadura, en el bajo; se trata de un ejemplo excelente del uso de las ligaduras en la declamación. Por lo tanto, el salto de cuarta siempre aparece ligado en esta letanía. Los saltos con este intervalo parecen generarse el uno al otro constantemente y, de vuelta, el rango musical se despliega del bajo al superius, que alcanza su nota más alta en e’’. Una vez más, Ockeghem exhibe su don especial para el dramatismo. Sus recursos compositivos son ingeniosos y se convirtieron en un modelo para otros compositores. La técnica de la imitación se usa alternativamente en forma exacta, en transposición y con variaciones rítmicas. Estas distintas formas imitativas no solo se utilizan para mostrar variedad y destreza compositiva, sino que también sirven a la función de intensificar el significado del texto. Texto y textura guardan una estrecha relación.

En la Misa De plus en plus, basada en una chanson de Binchois²⁴, no hallamos todos los elementos analizados en las otras misas. Carece de homofonía y de Repetitionsdiktion silábica. Con una división básica en dos partes, la primera de ellas finaliza con un dúo, sin estrecho²⁵. Se trata de un rasgo bastante común en las misas de otros compositores, quienes componen un dúo para la sección que comienza con domine fili. El modo de la misa es el mismo que el de la chanson de Binchois, hipomixolidio, con C como un tono importante. Por lo tanto, no resulta sorprendente el cambio respecto de la primera parte, que termina con una octava de G, hacia un acorde C-E-G. En la primera invocación encontramos una característica nueva de la presentación del texto, un movimiento ascendente y dinámicamente entrelazado de las voces extremas en décimas, otra característica compositiva temprana. El motivo apuntillado que el bajo repite tres veces es un gesto de intensificación en el lenguaje de Ockeghem.

El suscipe con una cuarta ascendente y sus imitaciones es un paralelo llamativo de la Misa L’homme arme. Este intervalo ya se halla en el segundo qui tollis (superius). En esta misa, las imitaciones solo ocurren entre dos voces y ocasionan frecuentes disonancias de paso, en contraste con el qui sedes. Como en la misa L’homme arme, los gestos de súplica se componen alternativamente en fuga estricta ad minimam y en polifonía libre. Las líneas ascendentes se esfuerzan por elevarse cada vez más, hasta alcanzar su punto más alto en e²⁶, en qui sedes (una vez más, la nota más alta se coloca en el texto que trata sobre el Cielo). La voz del superius muestra el dominio de Ockeghem de la línea con ritmo libre que cae hasta d’. El segundo miserere está acompañado por un cambio de modo a dórico con b molle. Las frecuentes cuartas paralelas, las diversas combinaciones de intervalos perfectos y el cantus firmus con valores largos, junto con otros detalles, ubican a esta misa entre las obras tempranas de Ockeghem. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que estas características tal vez sean un tributo al estilo de Binchois. La presentación del texto es un indicio de que esta misa se relaciona con la misa L’homme arme, aunque probablemente haya sido compuesta antes.

Missa Ecce ancilla Domini, Johannes Ockeghem, Codex Chigi

En comparación con la misa De plus en plus, la misa Ecce ancilla domini muestra todos los elementos característicos de la sección del qui tollis con mayor énfasis: gestos marcados que intensifican el texto, cambios de mensura, Repetitionsdiktion y gestos representativos de súplica. El comienzo de la sección en dúo es excepcional en Ockeghem, pero común en otros compositores, como Dufay. Incluso aquí, sin embargo, se hallan los elementos típicos: las líneas ascendentes en movimiento paralelo en el segundo miserere e imitación con un salto ascendente de cuarta. Como ocurre en toda la misa, el modo oscila entre el modo principal, el hipomixolidio (el modo del cantus firmus), un centro importante en C y el dórico. En la segunda invocación, el superius, que suele tener un ámbito muy amplio, se mueve a su rango más bajo. Tras una exclamación homofónica en suscipe, se da una irrupción muy enérgica de polifonía, con un ascenso de las voces, comenzando por el superius y el bajo, con saltos característicos. El texto de la tercera invocación solo se coloca en el bajo, mientras que se omite en el superius y en el contratenor. El valor de nota primario es la mínima y las voces extremas se conectan en una fuga de ritmo variable a distancia de semibreve. Un patrón secuencial ocasiona décimas paralelas. La distancia de la fuga entre las voces extremas cambia dos veces: la primera, a una breve; la segunda, otra vez a una semibreve. Este ejemplo es similar a la variación del pasaje paralelo en las misas L’homme arme y De plus en plus, aunque Ecce ancilla se compuso sin dudas después de aquellas dos²⁷.

La Misa Sine nomine a cinco voces no atrajo demasiada atención, a pesar de su estructura compositiva extrema, que es totalmente contraria a la imagen que transmitió el estilo de Ockeghem. Toda la misa se basa en un cantus firmus gregoriano y tiene un carácter salmódico; la mayor parte del texto se presenta de manera silábica:  casi todas las notas contienen una sílaba. A causa de su brevedad, el Gloria no tiene subdivisiones. Su modo es otra vez E, pero cambia a veces a D y F (¡!), como en la sección de qui tollis. El b molle del segundo tenor en Chigi (la única fuente) no se fundamenta por contrapunto; tal vez sea una anticipo de la modulación a F con un b molle fijo en el segundo qui tollis en el superius. La sección termina de vuelta en E. Aunque la modulación sigue al significado del texto, en esta misa ocurre varias veces sin representar un vínculo de este tipo.

El Gloria de la Misa Ma maistresse se divide en tres partes, pero el cambio de mensura de tempus perfectum a tempus imperfectum diminutum ocurre después del dúo en domine fili, lo que genera una división más marcada antes del qui tollis. Extraordinariamente, el cantus firmus se coloca debajo del superius después de haber aparecido en el bajo durante el Kyrie. Una vez más, el origen de la Repetitionsdiktion en el repertorio de las chanson es evidente: la tercera sección del Gloria tiene al tenor de la segunda parte de la bergerette como su cantus firmus, y este tenor presenta la mismísima Repetitionsdiktion. La dicción también se utiliza en el superius y en el bajo y, por lo tanto, cumple la doble función de ser un signo vinculado con esta sección en general, a la vez que hace una paráfrasis del cantus firmus. Aunque el b molle de la bergerette lidia se omite en la segunda parte, en la misa sí se utiliza.

El dúo precedente concluye con una octava en F y la tercera sección comienza con un acorde C-E-G, el contraste tonal común en esta misa. A diferencia de las otras misas, las invocaciones no tienen una separación clara, sino que se subordinan a la extensa y elegante línea del cantus firmus. De manera espectacular, el cantus firmus se convierte en la voz superior en un contrapunto a tres voces símil fabordón en deprecationem. Esta técnica basada en el movimiento paralelo podría simbolizar las plegarias unidas de la congregación²⁸. La sección se prepara con cadencias que incluyen cuartas paralelas, un tipo de cadencia común en esta misa²⁹. La sección en quoniam guarda relación en su estructura con deprecationem, un paralelo con las misas en G dórico y Fors seullement. En este caso también el qui sedes se construye en un movimiento de lo bajo a lo alto, y Ockeghem hace uso de la elevación del cantus firmus. Además, la expresión del texto y la paráfrasis están ligados.

En la Misa Au travail suis, el qui sedes está separado por completo y la introducción se presenta con un dúo que finaliza con una cadencia en F. Como la primera sección termina con una cadencia D-A (patris), la modulación siguiente a F y su centro secundario en C son intensificaciones del significado del texto. Esto es más notable cuando la sección culmina tras una exclamación homofónica repentina en suscipe, con una cadencia frigia transpuesta.

Solo en la Misa Caput no hallamos ninguna de las características estilísticas de las demás misas. Como esta es sin duda la más temprana de las misas de Ockeghem (quizás la primera misa cíclica basada en un cantus firmus de un compositor continental), y como nuestro análisis demostró un claro desarrollo en la presentación del texto, me gustaría proponer un orden cronológico de las misas de Ockeghem con base en dicho desarrollo. El grupo más temprano de misas es De plus en plus y las dos misas a tres voces; L’homme arme, Ma maistresse, Cuiusvis toni y la misa a 5 Sine nomine corresponden al siguiente periodo; el último grupo consiste en Ecce ancilla domini, Fors seullement y Mi-mi. La misa Au travail suis es un poco difícil de ubicar. Según nuestro análisis del Gloria, correspondería a una etapa temprana, pero su uso de un cantus firmus es bastante avanzado, junto con otras características estilísticas que la podrían colocar en el grupo medio. La Missa Prolationum ocupa un lugar especial a causa de su construcción con base en cánones y, por lo tanto, la omitimos en nuestro análisis. Es muy probable que sea una obra tardía.

Al mismo tiempo, se nos presenta otra línea de investigación iluminadora, al notar que las características consistentes en la musicalización del qui tollis en las misas de Ockeghem hayan sido imitadas por compositores que tuvieron cierta conexión con la corte francesa: Agricola, Ghiselin, Caron, Cousin y, hasta cierto punto, Josquin. A propósito, Crétin los menciona a todos ellos en su Deploration por la muerte de Ockeghem. Además, quizás podría especularse si la impactante consistencia con la que Ockeghem musicalizó el texto se puede rastrear en una liturgia específica de la corte francesa, y si se inspiró en la Devotio moderna.

NOTAS

[1] Francois Rouy (ed.), Collège Littéraire Universitaire de Brest, 1967. En otras fuentes se detallan otros títulos para este libro: Consolation des Trois Vertus, Exil, L’Imparfait. Además, la obra se suele confundir con otra obra de Chartier, la famosísima Curial. No se conoce una fecha de origen exacta hasta ahora; Rouy propuso su fecha con base en conjeturas.

[2] Las invectivas sobre el estado de la Iglesia son sorprendentes, pero no extraordinarias para la época de Chartier: “Vous avez fait de 1’eglise de Dieu fosse de larrons, et du saintuaire divin banque de tricherie. Les saintes Evangilles sont supprimez, et les constitutions anciennes sont decroguez et ordonnances plaines de barat et de questueuz prouffit a present triumphant … Maintenant court le statut de concubinage au contraire, qui lez a attraitz aux estatz mondains, et auz delices sensuellez et corporellez. Et qui plus est se sont renduz a immoderee avarice en procurant par symonie, et par aultres voyez illicitez litigieuses et prophanes, en corruption et autrement, benefices et prelatures espirituelz, et qui plus est se sont souillez et occupez es affaires citoyens et aux negoces et cures temporelles”. (XVI, p.127 ff.) El libro en su totalidad es un testimonio temprano del pensamiento renacentista, y el tema general de la meditación personal en torno a la gracia y la justicia divina se presenta con argumentos de autores clásicos y racionalizados a través de otro personaje, “Dame Entendement”.

[3] Uno de los mejores libros sobre la tradición de la imagen de la Pasión y la Redención simbolizadas en el Cordero es Hans Belting, Das Bild und sein Publikum im Mittelalter — Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion (Berlín, 1981). El análisis de Belting sobre el tiempo y el espacio en estas pinturas es especialmente destacable.

[4] “Et incarnatus est. Beobachtungen zur Entwicklung des Wort-Ton-Verhältnisses in der Messkomposition des 15. Jahrhunderts”, Musik und Text in der Mehrstimmigkeit des 14. und 15. Jahrhunderts, (Göttinger Musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 10 (Kassel, 1984), pp. 351-383.

[5] Sorprendentemente, esta obra capital para la historia de la liturgia aún no ha sido editada. Por lo tanto, tuve que remitirme a una copia de 1510 de la Preußische Staatsbibliothek en Berlín. Sin embargo, la traducción al alto alemán medio tardío de la Rationale fue muy bien editada por Gerardo II. Buijssen (Assen, 1966).

[6] Este libro era muy popular y se reeditó varias veces. Se puede acceder a una reimpresión (Tours, 1976).

[7] “Untersuchungen zum Wort-Ton-Verhältnis in den Gloria-Credo-Sätzen von Dufay bis Josquin,” Musica Disciplina 8 (1954), pp. 141-171.

[8] Cf. de este autor “Musik als kaleidoskopischer Raum — Zeichen, Motiv, Gestus und Symbol in Johannes Ockeghems Requiem”, Zeichen und Struktur in der Musik der Renaissance, Kongressbericht der Tagung der Gesellschaft für Musikforschung Münster 1987 (Bärenreiter, 1989), p. 47ff.

[9] Recientemente, Karol Berger hizo una presentación brillante de los diferentes significados estructurales de la música ficta en Musica ficta, Theories of Accidental Inflections in Vocal Polyphony from Marchetto da Padova to Gioseffo Zarlino (Cambridge, 1987). En su libro, Berger apela a un análisis refinado de las distintas posibilidades estructurales de la música ficta según cada género y cada compositor. En nuestro caso, resulta esencial distinguir dos aspectos diferentes: la modulación horizontal en una voz (inflexión) y la alteración vertical a través de b molle, con un cambio en la percepción vertical del modo; por supuesto, el primer fenómeno es capaz de ocasionar el segundo. En consecuencia, el uso de la música ficta en el contexto de ciertos conceptos (como el “pecado”) es muy interesante. La música ficta se usa para corregir intervalos prohibidos; un equivalente mental natural del concepto de “pecado” sería el intervalo “malo” en sí mismo. En lugar de ello, el concepto se vincula con el proceso de corregir el intervalo. Por lo tanto, marcar un paralelismo representativo directo es imposible. El proceso de corrección genera una modulación y un cambio respecto de un estado “natural”, algo característico de la expresión retórica. El resultado es un contrapunto corregido, pero transpuesto (modulado).

[10] En particular, Roland Barthes y Julia Kristeva.

[11] Johann Huizinga, Herbst des Mittelalters, Kurt Köster, ed. (Stuttgart 1975); cf. en especial el capítulo “Niedergang des Symbolismus”, p. 285ff.

[12] La música que aparece en este artículo fue transcrita por el autor a partir del Ms. Chigi (Roma, Biblioteca Vaticana Ms. Chigi C.VIII 234), a excepción de esta misa, que solo se transmite en Verona, Biblioteca Capitolare, Cod. DCCLIX. La edición de las misas de Ockeghem de Dragan Plamenac requiere una revisión integral que, al parecer, está en curso. Mi transcripción es “interpretativa”, para poder dilucidar mi análisis. Las mensurae están indicadas con rayas entre los sistemas; en el caso de las cadencias, las rayas conectan los pentagramas. Las imitaciones están marcadas con la letra “i” y la música ficta que no se especifica en la fuente aparece encima del pentagrama; si se considera posible pero no necesaria, se muestra entre paréntesis. En general, la relación entre los valores de la fuente y de la transcripción es 4:1; por ejemplo, la breve en la fuente aparece como una blanca.

[13] Esta división no es evidente en absoluto. El texto del Gloria tiene tres partes distintas: el canto de alabanza al Padre, la plegaria al Hijo y por último la sección que se trata sobre la Trinidad. Entonces, según el texto, sería más lógico marcar una división antes de domine fili, y en efecto así ocurre en algunas composiciones para la misa en el siglo XV. La división tan marcada antes de qui tollis solo se explica por el hecho de que es el comienzo de la letanía más antigua, y es claro que, tradicionalmente, esta parte tenía un lugar específico en el Gloria. En las misas inglesas de comienzo de siglo y en las misas de Binchois se hallan muchas subdivisiones que siguen la estructura de las frases del texto. Además, resulta muy sorprendente que en estas misas tempranas no exista por lo general ninguna división antes del qui tollis. Solo a medida que avanza el siglo aparece la tendencia a dividir en dos partes con un cambio de mensura. Sin embargo, la división tripartita aún se halla en misas tan tardías como de fines de siglo. La división en dos partes puede deberse a muchas razones; en primer lugar, estéticas. El desarrollo hacia una musicalización de la misa como una obra de arte independiente quizás se encuentra reflejado en unidades mayores, estructuradas solo a través de dispositivos musicales unificadores. Por otra parte, las secciones en sí mismas todavía se componen según el ideal de varietas. Bien podrían existir razones litúrgicas o espirituales detrás de la división en dos partes. La preponderancia del qui tollis tal vez sea una tradición local.

[14] Si bien el uso de esta dicción en la misa es peculiar de Ockeghem, su uso en el repertorio secular es más difundido.

[15] En el análisis modal, el objetivo más importante no debería ser determinar un modo para toda la composición o enumerar las cadencias principales, sino analizar la expectativa que genera una proyección modal y su realización o no realización. Es posible, por ejemplo, que un superius tenga en general un ámbito plagal, pero para la música es esencial saber si la melodía se mueve una sexta o una séptima por encima del tono central del modo (es decir, que sea potencialmente auténtica) o una cuarta (plagal) o una quinta (mixolidia o frigia) por debajo. Además, la mayor parte del tiempo un superius tiene un rango combinado que Tinctoris denominaría mixtus, lo que aporta una capacidad expresiva aún más amplia. Se pueden generar más tensiones a causa de las diferencias modales entre una voz y otra o entre la percepción de campo proyectada verticalmente de un modo y, por ejemplo, el modo presente de un superius.

[16] Imitación, movimiento paralelo e indicaciones de dirección en una misa ya se hallan en compositores tan tempranos como Arnold de Lantins y más tarde, con frecuencia, en misas de Dufay.

[17] Otra interpretación posible sería dejar a la e sin b molle, de manera que el contrapunto vaya de una quinta a una tercera, y que la e sea entonces una disonancia de paso. En cualquier caso, la disonancia es inevitable. El efecto es una representación directa de la palabra, no un proceso semántico de transición con música ficta (cf. nota 10).

[18] Cf. del autor, “Cuiusvis toni – Ansätze zur Analyse einer Messe Johannes Ockeghems”, Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 42 (1992), pp. 3-35. En este artículo intenté demostrar que, a causa de la música ficta, solo existen dos versiones de la misa, léase, la frigia y la mixolidia. Las versiones “dórica” y “lidia” necesitan dos bemoles continuamente.

[19] Sería posible dejar el b durum del contratenor y el superius contra la f del tenor; esta solución, sin embargo, me parece demasiado improbable, dado el uso de música ficta en muchos casos paralelos en otras misas.

[20] Tal como me comentó en persona el profesor Perkins, el nombre de esta misa no se puede basar en el salto descendente de quinta en el bajo, ya que el segundo mi pertenece al hexachordum molle y no puede ocurrir en este caso. Según el profesor Perkins, el nombre se basa en la repetición de e’ en el superius al comienzo de la misa. Sin embargo, esto no cambia el hecho de que el salto descendente de quinta en el motivo principal de la misa sea una característica estructural muy importante tanto de la misa como de su modelo, la chanson Presque transi de Ockeghem. Contra H. Miyazaki (“New Light on Ockeghem’s Missa Mi-Mi”, Early Music 13,3 (1985), pp. 367ff.), pienso que la relación entre la chanson y la misa solo se basa en el motivo principal.

[21] Así, en una fuente (Roma, Biblioteca Vaticana, Cappella Sistina, Cod. 41) la misa recibe el nombre Quarti Toni. El nombre “Mi-mi” solo aparece en Ms. Chigi; en la tercera fuente, Cappella Sistina Cod. 63, no figura ningún nombre.

[22] El b molle también debe colocarse en el superius en deprecationem, lo que crea un modo G dórico.

[23] Este es solo uno de los paralelos notables entre estas dos misas. Quizás no sea accidental que compartan el muy poco frecuente modo E.

[24] En mi opinión, existen muchos vínculos entre los estilos de Binchois y Ockeghem, y estoy convencido de que Binchois fue maestro de Ockeghem. Es notable que, más allá de la Misa L’homme arme, esta sea la única misa transmitida con una chanson como cantus firmus que no se basa en una de las chansons propias de Ockeghem. Si es cierto que L’homme arme pudo haber sido creada por Busnois, se trataría de un hecho sorprendente, a la luz de la evidencia reciente que demuestra que Busnois fue alumno de Ockeghem (Paula Higgins, “In hydraulis Revisited: New Light on the Career of Antoine Busnois”, JAMS XXXIX (1986), pp. 36-86. Como indica el siguiente análisis, es probable que De plus en plus sea una obra más temprana, tal vez un homenaje del alumno al maestro.

[25] Toda la estructura vocal con interposición de dúos y sin estrecho, con final en la parte justa, es una característica temprana de las misas de Ockeghem.

[26] El tactus es a la breve y la notación es una disminución real.

[27] Tal vez exista una conexión entre la Misa Ecce ancilla domini de Dufaty y la misa de Ockeghem, aunque no tengan el mismo cantus firmus. La misa de Dufay fue compuesta antes de 1463, año en el que fue copiada en Cambrai por el escriba Simon Mellet.

[28] Las cuartas se marcan en la música con el número 4.

[29] Esto podría indicar que la fecha de composición no fue muy tardía.