Peter Bergquist: “The Poems of Orlando di Lasso’s ‘Prophetiae Sibyllarum and Their Sources”

This article by Peter Bergquist explores the origins of the poems set to music  by Orlando de Lasso in his masterly work Prophetiae Sibyllarum (Sibylline Prophecies). To read my two Spanish versions of these poems, as well as Bergquist’s own English translation, see the following page.

Las Prophetiae Sibyllarum (Profecías de las sibilas) de Orlando di Lasso son un ciclo de motetes basados en doce poemas de seis versos y un prólogo de tres versos en latín, todos ellos en hexámetro dactílico¹. Cada uno de los doce poemas contiene lo que supone ser una profecía sobre la venida, vida y misión de Cristo tal como las previeron las sibilas de la antigüedad, y cada título identifica, según su ubicación, a la supuesta sibila que dio esa profecía. El estilo de los poemas es oblicuo, alusivo, incluso oscuro; no parece haber ninguna progresión de ánimo o ideas a lo largo del ciclo. Sí aparecen algunas ideas recurrentes, como el nacimiento del Salvador bajo la Virgen María y la salvación que Cristo trae al hombre pecador. La música de Lasso es llamativa por su extraordinario cromatismo, que va mucho más allá de lo común en la mayor parte de su obra, y los comentarios en torno a esta composición han tendido a centrarse en este aspecto por sobre cualquier otro, con la excepción parcial del capítulo de Wolfgang Boetticher en su estudio del compositor². El trasfondo literario de los poemas y el simbolismo iconográfico al que se los asocia guardan un interés considerable por sí mismos, además de revelar detalles sobre la cronología y las fuentes de la música de Lasso, y serán el objeto de este estudio.

Las Prophetiae se distinguen de casi toda la obra de Lasso por la naturaleza de sus fuentes, así como por su estilo. El ciclo fue una de las composiciones que Lasso presentó a su empleador y mecenas, Alberto V de Baviera, como regalo privado, junto con los siete Salmos penitenciales. La fuente primaria es el conjunto de cuatro partichelas que se halla actualmente en la Oesterreichisches Nationalbibliothek de Viena, MS. mus. 18744, que contiene las Prophetiae y también las Sacrae lectiones ex propheta Job (Lecciones sacras del profeta Job), la musicalización más temprana de estos últimos textos por el compositor. Lasso mismo copió la música, y cada partichela está decorada con un retrato de él y miniaturas de cada una de las doce sibilas (ver Fig. 1) por Hans Mielich, el pintor de la corte bávara que más tarde aportó las famosas iluminaciones del manuscrito de los Salmos penitenciales³. Los retratos en las partes de la contralto y el tenor incluyen el epígrafe “Orlando di Lasso a los veintiocho años”⁴. Lasso nació en 1530 o 1532, por lo que el manuscrito dataría de 1558-1560 o poco después⁵. Las Sacrae lectiones ex propheta Job se publicaron en 1565⁶, pero las Prophetiae permanecieron inéditas hasta después de la muerte de Lasso: recién aparecieron en 1600, en una edición que preparó su hijo Rudolph⁷.

La cuestión de cuánto tiempo antes de la fecha del manuscrito se compusieron las Prophetiae es asunto de debate. Boetticher propuso una fecha alrededor de 1550-1552, durante la estadía de Lasso en Nápoles, considerando la presencia del monte y la cueva de la sibila de Cumas cerca de Nápoles como posible influencia, lo que apuntaría a una fecha temprana, así como otras evidencias estilísticas internas⁸. Adolf Sandberger y Edward Lowinsky prefieren una fecha más cercana a la del manuscrito, tras el regreso de Lasso a Flandes⁹, que se dio antes del comienzo de 1555¹⁰, mientras que Alfred Einstein considera una fecha entre 1555 y 1560¹¹. Para entonces, Lasso pudo haber visto representaciones de las sibilas en Roma, como los famosos frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina y las doce sibilas de Pinturicchio en los Aposentos Borgia del Vaticano, ya que el compositor permaneció unos dos años como maestro di cappella en San Juan de Letrán antes de regresar al norte. (Veremos, sin embargo, que estas obras de arte no fueron en absoluto la influencia pictórica más cercana del compositor y el manuscrito). También pudo haberse familiarizado con los experimentos cromáticos de Rore y Vicentino a principios de la década de 1550, y habría oído sobre los debates de 1551 entre Vicentino y Lusitano en torno al uso moderno de los géneros cromático y enarmónico antiguos. Sandberger estima que Lasso incluso pudo haber estado presente en esos debates, aunque esto no se sabe con certeza¹².

Boetticher propone así que las Prophetiae de Lasso anteceden a las obras cromáticas de los compositores de mayor edad, pero la suposición contraria de que el joven Lasso siguió el paso de sus mayores resulta más plausible. Joachim Therstappen conjeturó, por razones estilísticas, que el ciclo es una obra de la madurez, quizás tan tardía como de 1585, pero esto se contradice con la fecha del manuscrito, que al parecer Therstappen consideraba una fuente secundaria de fecha tardía¹³, ignorando, aparentemente, la descripción detallada que ofreció Sandberger¹⁴. Leuchtmann añade otro argumento convincente para una fecha posterior a 1555, y es que, tras su regreso de Italia, Lasso pasó a una etapa diferente de su carrera, en la que debía volver a pisar firme tras su éxito italiano: necesitaba un mecenas nuevo¹⁵. Por esta razón, publicó toda la música que pudo, y difícilmente hubiera pasado por alto obras tan sustanciales como las Prophetiae y las Lectiones de Job si estaban listas para la prensa. Entonces, ambos ciclos deben de haberse completado, tal como los conocemos hoy en día, solo después de su llegada a Múnich, como regalos para Alberto. Por supuesto, debe considerarse la evidencia externa sobre el origen de los poemas a la hora de intentar resolver estas cuestiones, y este estudio propone aportar tantas pruebas al respecto como sea posible. Para sentar una base sólida, sin embargo, hace falta repasar primero el comienzo y el desarrollo posterior de la tradición cristiana de los escritos sibilinos.

Según un renombrado académico clásico, “la gente de la antigüedad entendía por sibila a una mujer que, en estado de éxtasis, proclamaba hechos futuros, en general desagradables, de manera espontánea y sin que se le preguntara o sin vínculo con algún sitio oracular específico”¹⁶. En el florecimiento más temprano del culto sibilino, entre los siglos VIII y VI a. C., se consideraba que había solo una sibila de gran longevidad que había viajado mucho y visto mucho. A medida que se fueron asentando otros centros de culto, las sibilas pasaron de una a muchas, cada cual con un sitio propio. Dos de las más famosas eran la sibila eritrea, cerca de la costa del Egeo en Asia Menor, y la sibila cumana, cerca de Nápoles. En tiempos antiguos, los dichos de las sibilas, en general compuestos en hexámetros griegos, se registraban por escrito, pero la mayor parte no sobrevivió hasta el día de hoy. Los escritos sibilinos pasaron a la tradición cristiana por medio de los judíos helenizados, en especial los de Alejandría. Desde el siglo III a. C., comenzaron a componer libros de lo que llamaban escritos sibilinos, con un carácter apocalíptico y antirromano. Los cristianos del siglo II d. C. reelaboraron y expandieron algunos de los libros sibilinos hebreos, y también escribieron libros adicionales. Los cristianos presentaban a las sibilas como profetas de la venida de Cristo ante los pueblos paganos, como complemento de los profetas del Antiguo Testamento que lo proclamaron a los hebreos. Los pseudo Oracula sibyllina con este formato tuvieron una amplia circulación en la era cristiana temprana, y los Padres de la Iglesia los citan y se refieren a ellos varias veces, pero los textos griegos originales no alcanzaron la Edad Media y solo se los conoce por estas citas y referencias desperdigadas.

En Divinae Institutiones, Libro I, capítulo 6 (alrededor del 300 d. C.), Lactancio fijó en diez el número de las sibilas, basándose en los Libri rerum divinarum perdidos del historiador Marco Varrón. Se las nombra como en los poemas musicalizados por Lasso, a excepción de las sibilas Europea y Agripana, que se añadieron a la serie en el siglo XV. Los escritores inmediatamente posteriores a Lactancio también hicieron referencia a las sibilas. Isidoro, en su Etymologiarum, Libro VIII, capítulo 8, repite la lista de diez de Lactancio en forma un tanto condensada. Agustín, en La ciudad de Dios, Libro XVIII, capítulo 23, habla de la sibila eritrea como aquella que profetizó con mayor claridad sobre Cristo, en particular sobre el Juicio final. Es, probablemente, la sibila a la que se refiere la secuencia Dies irae en su tercer verso: “teste David cum Sibylla”. Las sibilas cumana y tiburtina también fueron celebradas de manera individual entre varios escritores. La Égloga Cuarta de Virgilio mencionaba una profecía de la sibila cumana que Agustín (Ciudad de Dios, X, 27) y muchos otros interpretaron como una referencia a la venida de Cristo, mientras que el rumor de una profecía de Cristo a César Augusto por parte de la sibila tiburtina tuvo amplia circulación y aceptación.

Los registros escritos sobre las sibilas no parecen haber ido más allá de lo dicho por los autores patrísticos hasta el siglo XV. Las representaciones pictóricas pueden rastrearse al menos hasta el siglo XI. Un manuscrito del De universo de Rabano Mauro, Montecassino MS 132, añade unas miniaturas de las diez sibilas al pasaje en el que Rabano repite el texto de Isidoro casi palabra por palabra (Libro XV, capítulo 6). Es posible hallar otras representaciones de las sibilas en grupos de dos, seis y ocho antes del siglo XV¹⁷, pero las sibilas pasan a ser objeto frecuente de obras artísticas y literarias solo a partir de mediados de ese siglo. La publicación de las Divinae institutiones de Lactancio en 1465, junto con seis ediciones posteriores hasta 1478, fue sin duda un estímulo central en ese sentido¹⁸. En 1481 apareció otra publicación sibilina importante en la que el número de sibilas aumentó a doce: las Discordantiae sanctorum doctorum Hieronymi et Augustini de Filippo Barbieri¹⁹ (Philippus de Barberiis, nacido alrededor de 1426 en Siracusa; fallecido poco antes del 13 de junio de 1487 en Palermo), quien ocupó cargos elevados en la orden dominicana, fue Inquisidor de Sicilia y en una oportunidad negoció con el Rey de España de parte de la Iglesia y la Inquisición²⁰. Discordantiae… es el título del primero de cuatro tratados misceláneos que incluyó aquella publicación. El segundo es Sibyllarum et prophetarum de Christo vaticinia (Profecías sobre Cristo de las sibilas y los profetas), en el que cada una de las doce sibilas está representada con una xilografía que incluye una descripción breve de su atuendo y aspecto físico, seguida de sus profecías. Algunas de las sibilas están retratadas con lo que quizás sean atributos simbólicos, pero que no guardan relación con la profecía concomitante ni con el conjunto completo de doce símbolos en el incunable xilográfico que se menciona más adelante. En el reverso de cada sibila se encuentra un profeta del Antiguo Testamento que se corresponde con su profecía. La correspondencia entre las doce sibilas y los doce profetas menores sería una razón obvia para el aumento de diez a doce, aunque entre los profetas de Barbieri se incluyen Isaías, Jeremías (dos veces) y el rey David, y no todos los doce profetas menores. El orden de las doce sibilas no es el mismo que el del ciclo de motetes de Lasso, como se ve en la Tabla 1, que compara el orden de las sibilas en todas las fuentes importantes²¹. Tras esta publicación, se pueden hallar numerosas representaciones de las doce sibilas en el arte europeo occidental, y el tratado de Barbieri fue, evidentemente, la fuente principal de tales imágenes. Los textos breves debajo de las xilografías no fueron escritos por Barbieri, ya que son anteriores; las otras partes del tratado, según se presume, sí son obra suya.

Al parecer, sin embargo, la representación que hizo Barbieri de las sibilas no fue la primera sino solo la más influyente; puede que haya popularizado el número mayor, pero no lo originó. El registro más temprano de una serie de doce parece hallarse en el palacio romano del cardenal Giordano Orsini (m. 1438), quien las hizo pintar en las paredes de su salón de recepciones. Las pinturas no perduraron, pero se las describe en un manuscrito del segundo tercio del siglo XV²². Otro caso que antecede a Barbieri es aun más significativo por su relación con el manuscrito de Lasso. Se trata de un incunable xilográfico alemán de entre 1470 y 1475 que comprende veinticuatro xilografías; parece haber seguido el modelo de una versión anterior que muy posiblemente procediera de Holanda o Flandes, pero que ya no existe²³. El volumen es, en esencia, un libro de ilustraciones con epígrafes tallados en las xilografías. Incluye doce tallas que retratan a las sibilas, cada una sentada en un trono y mostrando un atributo simbólico (ver Fig. 2).

Cada impresión contiene un texto breve que especifica la edad de la sibila (a excepción de la sibila frigia), indica su origen o a alguna autoridad clásica que la menciona, cuenta el tema de su profecía y enuncia la profecía misma (ver los símbolos y edades de las sibilas en la Tabla 2). Todas salvo una de las profecías son idénticas a las que aparecen más tarde en Barbieri. El atributo de cada imagen guarda relación directa con el tema y el contenido de la profecía. Las edades y símbolos en esta serie se corresponden exactamente (a excepción de la edad de la sibila samia) con los de las miniaturas en las partichelas de Lasso, aunque en estas últimas cambia el orden. Cada símbolo remite a un hecho de la vida de Cristo, y en el incunable las sibilas aparecen en orden cronológico según esos símbolos, por lo que la serie comienza con la proclamación a los paganos, sigue con la anunciación, el nacimiento, la huida a Egipto, la pasión y la crucifixión y concluye con la resurrección. En cada página, una xilografía enfrentada a la sibila ilustra, en la mitad superior, el hecho profetizado, mientras que en la mitad inferior se representa a un profeta del Antiguo Testamento con su profecía del hecho y a un evangelista con las palabras que remiten a ese acontecimiento. Este orden lógico de las sibilas no parece repetirse en ninguna publicación posterior, incluyendo el tratado de Barbieri y los motetes de Lasso, aunque sí reaparece el simbolismo asociado a las sibilas individuales²⁴. El incunable xilográfico parece ser único entre las fuentes literarias en este respecto, pero su orden es tan lógico que probablemente represente el estado original del ciclo, que más adelante se modificó.

Figura 1. Las doce sibilas de Hans Mielich (?),de la partichela del cantus de las Prophetiae Sibyllarum de Orlando di Lasso . Tamaño original de cada miniatura c. 67 x 50 cm. (Viena, Oesterreichisches Nationalbibliothek, MS Mus. 18744, rectos de los fols. 24-35. Reproducción con permiso.)

El tratado de Barbieri pudo haberse compuesto sin conocimiento de la tradición que presentaba el incunable, que puede suponerse propia del norte; al parecer, Barbieri presenta una tradición italiana que no adoptaba el orden cronológico de los símbolos y las profecías. No encontré ningún rastro de fuentes comunes a las dos tradiciones. El tratado de Barbieri fue muy popular y se reimprimió cuatro veces en los treinta años siguientes. La segunda edición de la misma recopilación de tratados se publicó alrededor de 1482 en Roma, bajo el título Tractatus sollemnis et utilis, con el mismo orden de las sibilas y las mismas profecías²⁵. Tres de las representaciones de las sibilas estaban alteradas, pero el texto es casi igual. Las xilografías son totalmente nuevas, y los profetas se omiten por completo, así como en todas las ediciones posteriores. Otra edición de Nápoles (c. 1488) presenta un texto con cambios sustanciales. En esta publicación, los cuatro tratados de las recopilaciones de 1481 y 1482 se añaden a dos tratados más extensos; todo esto aparece con el título del primer tratado del libro, De animorum immortalitate²⁶. Una nota preliminar a las Discordantiae afirma que la publicación de Roma estaba plagada de errores, y que Barbieri solicitó una edición nueva a cargo de un experto que pudiera comprender el texto²⁷. Las Discordantiae aparecen entonces casi como en 1481 y 1482, excepto por algunos cambios en el tratado de las sibilas. El orden de las sibilas vuelve a ser diferente (ver Tabla 1) y no se incluye ninguna xilografía, pero las profecías son las mismas, a excepción de la helespóntica, que ahora contiene la misma profecía que en el incunable xilográfico. Otras partes del tratado de las sibilas se presentan con grandes expansiones. Barbieri debe de haber intervenido en esta publicación, ya que estuvo en Sicilia durante los dos años previos a su muerte en 1487, menos de un año antes de la publicación.

Las ediciones posteriores son, sin dudas, póstumas. La siguiente incluyó por separado la recopilación original de cuatro tratados, con el título Quattuor hic compressa opuscula²⁸. Los textos del tratado sobre las sibilas aparecen con algunas revisiones, pero el orden de las sibilas es el mismo que en 1481 y 1482, a excepción de la eritrea, que pasa del quinto al doceavo lugar (ver Tabla 1). El texto se divide en capítulos y aparece un nuevo conjunto de xilografías cuyos pocos atributos simbólicos se asemejan a los de la edición de 1481. El agregado más importante es el de los poemas del ciclo de motetes de Lasso, que evidentemente aparecen por primera vez en esta publicación. El texto de los poemas es, en esencia, el mismo que en las fuentes posteriores, y principalmente difiere en puntuación y ortografía²⁹. En muchos casos, los poemas reflejan las profecías bajo las que se hallan (por ejemplo, la de la sibila europea), aunque al menos un poema, el de la sibila samia, parece haberse ubicado de manera incorrecta, ya que corresponde a la profecía de la sibila libia. La publicación veneciana no contiene ningún indicio sobre la fuente de los poemas; tan solo se muestran sin comentario alguno, como una parte nueva del tratado preexistente. Cualquier afirmación sobre su autor o fecha de composición supuestos es por fuerza especulativo, pero es muy probable que hayan sido escritos para esta edición del tratado de Barbieri por un humanista italiano, muy probablemente en Venecia alrededor de la fecha de publicación. No parecen ser previos a la primera edición de Barbieri, unos veinte años atrás, puesto que la tradición de las doce, no diez, sibilas no estaba muy difundida en Italia hasta entonces.

El tratado íntegro se reimprimió en Oppenheim, Alemania, alrededor de 1510, seguido por una impresión separada del tratado sobre las sibilas³⁰. El texto es igual al de la edición veneciana, incluyendo los poemas, y las xilografías son, por supuesto, una copia de esa fuente. Así, los poemas llegaron al norte muy poco después de su supuesta primera publicación impresa, pero luego parecen desaparecer por unos treinta años. Una traducción alemana del tratado sobre las sibilas se imprimió en Oppenheim en 1516, pero sin los poemas latinos, y luego siguieron ediciones nuevas en 1531, 1534, 1535 y 1537³¹. Las sibilinas y otras pseudoprofecías, como las de Paracelso, se volvieron muy populares y difundidas en lengua vernácula después del 1500; los sofisticados poemas en latín no hubieran tenido lugar en los libros más populares, por lo que es probable que no hayan sido publicados otra vez durante algunos años, así como el tratado de Barbieri no volvió a aparecer en su lengua original después de 1514. Los poemas resurgieron en un contexto muy diferente.

Las publicaciones de entre fines del siglo XV y principios del siglo XVI en torno a las sibilas distaban muchísimo de las antiguas pseudo Oracula sibyllina hebreas y cristianas, que durante siglos solo se conocieron de manera indirecta, tal como vimos. Sin embargo, en el siglo XVI se descubrió un manuscrito de los poemas antiguos, y en 1545, Johannes Oporinus imprimió, en Basilea, el texto griego original con edición de Xystus Betuleius (Sixt Birken). Al final de este libro, tras un epílogo del editor a los lectores, el impresor añadió otra nota: una vez terminado el libro, su amigo, el erudito Gilbert Cousin, le dio algunos cantos en latín sobre las sibilas que había hallado hacía poco en un libro viejo (presuntamente, una de las impresiones tardías del tratado de Barbieri), que luego se agregaron como extra³². Allí siguen, en las últimas cuatro páginas, los doce poemas de las Prophetiae de Lasso, y luego termina el libro con su colofón³³. Más tarde, en 1546, apareció en la misma imprenta una traducción latina de los Oracula por Sebastien Castellion (Chateillon), pero sin los doce poemas³⁴. En 1555, tras la muerte de Birken, Castellion supervisó una publicación de Oporinus con una edición bilingüe revisada de los textos griegos y latinos de los Oracula, con ambas versiones en páginas enfrentadas. Esta vez se volvieron a añadir los poemas en las páginas 291 a 294, con el mismo título que en 1545, Sibyllarum de Christo vaticinia (“Profecías de las sibilas sobre Cristo”). Tanto en la edición de 1545 como en la de 1555, se mantiene el orden de los poemas de la edición veneciana de 1505, que es idéntico al de Lasso, a excepción del intercambio de los dos últimos poemas, “Erythraea” y “Agrippa” (ver Tabla 1). Es probable que Lasso haya introducido este cambio, ya que “Agrippa” termina con una suerte de doxología y resulta más conclusiva que “Erythraea”. La musicalización de Lasso no se puede interpretar en el orden de las fuentes impresas, “Agrippa-Erythraea”, ya que la primera termina en una cadencia auténtica, mientras que la segunda lo hace en una semicadencia en el modo sexto³⁵. El prólogo de tres versos fue, por supuesto, una añadidura posterior de o para Lasso; no se halla en ninguna impresión de los poemas.

Los poemas tal como aparecen en 1545 y 1555 reproducen el texto prácticamente como en las ediciones anteriores, excepto por algunas variantes ortográficas y de puntuación. Las ediciones posteriores son preferibles, ya que su puntuación respeta mejor el sentido de los textos. Puede estimarse que Cousin haya editado los poemas en su versión de 1545; la de 1555 apenas difiere. Estas dos versiones de los poemas y las de las partichelas de Lasso sirvieron como cotejo para el texto que figura en el Apéndice, donde también se ofrece una traducción al inglés.

Cabe aclarar que los poemas no son traducciones de ninguna parte de los pseudo Oracula sibyllina, a pesar de las afirmaciones en contrario de algunos autores recientes. En efecto, de haberlo sido, su aparición por separado en la edición de 1555 hubiera resultado redundante tras la traducción latina completa de los Oracula. Los poemas, por supuesto, se publicaron unos cuarenta años antes de los Oracula, por lo que cualquier dependencia directa de estos últimos es muy improbable, aunque es remotamente posible que su autor haya tenido acceso a un manuscrito de los Oracula en el original griego. La edición de 1545 de los Oracula indicaría que los poemas son traducciones al latín (ver n. 32), pero la evidencia actual vuelve implausible esta idea. Los poemas siguen el espíritu de los Oracula, pero no están tomados de allí.

Claro que surge una pregunta: ¿cuál, si alguna, de las versiones impresas de los poemas fue la fuente de Lasso? La comparación del manuscrito de Lasso y las versiones impresas no arroja una respuesta inequívoca, pero se aprecia lo siguiente:

1. Las palabras de los poemas son prácticamente idénticas en todas las fuentes; una de las escasas diferencias se halla en el tercer verso del poema VIII, en el que las ediciones anteriores dicen complerant, mientras que en las dos posteriores y en Lasso se lee complerent.
2. La puntuación presenta diferencias sustanciales entre las ediciones tempranas y las tardías, pero Lasso casi no incluyó marcas en ninguna de las partichelas, por lo que nos revela muy poco.
3. En ninguna parte coincide el texto de Lasso con las ediciones tempranas cuando no coincide con las posteriores.
4. Dos casos de discrepancia entre las partichelas (IV, 2 y VIII, 6) se deben probablemente a errores de copiado.
5. La sílaba añadida en X, 4 (“Bethlemitica” en lugar de “Bethlemica”) fue evidentemente obra de Lasso o de alguien que pudo haberle copiado los poemas a partir de un libro (su acceso a los poemas pudo haber sido secundario y no directo de una fuente impresa). La sílaba añadida rompe con la escansión pero no puede omitirse en la musicalización de Lasso.
6. Las cadencias de Lasso nunca se ubican en posiciones que ignoran o contradicen las principales marcas de puntuación de las dos ediciones posteriores. No se aprecia una cadencia por cada coma, y unas pocas cadencias caen en lugares sintácticamente lógicos que no tienen puntuación en una o ambas ediciones; es evidente, sin embargo, que Lasso entendió el sentido del texto tal como apareció en las ediciones de 1545 y 1555.

Los propios textos indican, así, que Lasso halló los poemas en las impresiones de 1545 y 1555, y es más probable, de hecho, que los haya encontrado en una publicación reciente en lugar de una que datara de cuarenta o más años atrás.

En cuanto a la decisión entre las ediciones de 1545 y 1555, ni los textos mismos ni otros indicios externos son concluyentes, pero la probabilidad parece favorecer la edición de 1555, que está fechada en agosto de ese año, alrededor del momento en el que Lasso se estableció en Amberes. El hecho de que todas las ediciones de los poemas posteriores a la primera fueran del norte favorece claramente la idea de que Lasso los descubrió allí, así como la tradición septentrional representada en las miniaturas de Mielich. En ese caso, el regreso de Lasso al norte y la publicación de 1555 poco después parecen indicar que esta última es la fuente más probable, dado que la edición de 1545 hubiera contado más de diez años para entonces y la edición más reciente estaría a mayor disposición. Lasso pudo haber hallado los poemas en Amberes antes de su empleo en Múnich, en algún momento de 1557³⁶, pero el ya citado argumento de Leuchtmann en favor de su composición en Múnich resulta decisivo al respecto. En resumen, no es imposible que los motetes hayan sido compuestos en Italia y que los poemas hayan sido tomados de la edición de 1545 o incluso una anterior, pero todas las probabilidades apuntan a que su composición ocurrió al norte de los Alpes, muy posiblemente en Múnich entre 1557 y 1560, con la edición de 1555 como fuente de los poemas.

Sin dudas, Lasso y Mielich colaboraron en el manuscrito, y al hacerlo combinaron dos tradiciones distintas en torno a las sibilas. Su manuscrito es, hasta donde sé, el único lugar que reúne la tradición iconográfica del incunable xilográfico y los poemas de Italia. Esto no quiere decir que las tradiciones se entremezclen del todo: los poemas guardan escasa o nula relación con los símbolos pictóricos, y estos últimos aparecen distorsionados por su orden ilógico, que sigue el de los poemas³⁷. Estas incongruencias se realzan con la presencia de las Lectiones de Job en el manuscrito, que son muy diferentes en tema y estilo de las Prophetiae sibyllarum³⁸. No obstante, el manuscrito es una expresión pictórica, poética y musical extraordinaria de tradiciones artísticas y literarias que se remontan a siglos antes de Lasso y Mielich, tradiciones particularmente vivas en el siglo previo a la composición del ciclo, y que Lasso y Mielich aunaron en el regalo que ofrecieron a su mecenas.

TABLA I

Orden de aparición de las Doce Sibilas en fuentes de entre 1470 y 1560

Fuente	1470-5	1481, 1482	1488	1505, 1510, 1545, 1555	1560
1.	Persica	Persica	Persica	Persica	Pérsica
2.	Libyca	Libyca	Libyca	Libyca	Libyca
3.	Erythraea	Delphica	Delphica	Delphica	Delphica
4.	Cumana	Cymmeria	Cymmeria	Cymmeria	Cymmeria
5.	Samia	Erythraea	Samia	Samia	Samia
6.	Cymmeria	Samia	Hellespontica	Cumana	Cumana
7.	Europaea	Cumana	Cumana	Hellespontica	Hellespontica
8.	Tiburtina	Hellespontica	Phrygia	Phrygia	Phrygia
9.	Agrippa	Phrygia	Tiburtina	Europaea	Europaea
10.	Delphica	Europaea	Europaea	Tiburtina	Tiburtina
11.	Hellespontica	Tiburtina	Agrippa	Agrippa	Erythraea
12.	Phrygia	Agrippa	Erythraea	Erythraea	Agrippa

Fuentes

1470-5 Heitz, ed., Oracula sibyllina (Estrasburgo, 1903)

1481 Filippo Barbieri, Discordantiae sanctorum doctorum Hieronymi et Augustini (Roma, 1481)

1482 Filippo Barbieri, Tractatus sollemnis et utilis (Roma, 1482)

1488 Filippo Barbieri, De animorum immortalitate (Nápoles, [c. 1488])

1505 Filippo Barbieri, Quattuor hic compressa opuscula (Venecia, [c. 1505])

1510 Filippo Barbieri, Quattuor hic compressa opuscula (Oppenheim, [c.1510])

1514 Filippo Barbieri, Opusculum de vaticiniis sibillarum (Oppenheim, [c.1514])

1545 Sixt Birken, ed., Oracula sibyllina (Basilea, 1545)

1555 Sixt Birken y Sébastien Castellion, ed., Sibyllinorum oraculorum Libri VIII (Basilea, 1555)

1560 Orlando di Lasso, Prophetiae sibyllarum, en Vienna, Nationalbibliothek, MS Mus. 18744 [c. 1560]

Figura 2. Miniaturas de las tres primeras sibilas tomadas de la edición facsimilar (Estrasburgo, 1903) del incunable xilográfico de 1470-5. Tamaño original c. 180 x 120 mm. (Reproducción con permiso de The Huntington Library, San Marino, California).

TABLA 2 Edades y símbolos de las Doce Sibilas
Sibila	Edad	Símbolo	Significado
Sibylla persica	30	Lleva una linterna; pisa una serpiente	“La Luz velada que vino a los paganos”
S. libyca	24	Antorcha en la mano	“La Luz clara que vino a los hebreos”
S. erythraea	15a	Rosa blanca	“La anunciación”
S. cumana	18	Objeto en forma de huevob	“El nacimiento de Cristo”
S. samia	24c	Cuna	“El Niño en el pesebre”
S. cymmeria	18	Bebe de un cuerno	“La Sagrada Familia” (el niño amamantando)
S. europaea	15	Espada elevada	“La matanza de los inocentes y la huida a Egipto”
S. tiburtina	20	Mano estirada sostenida de la muñeca por la sibila	“La burla a Cristo”
S. agrippa	30	Látigo	“El azote de Cristo”
S. delphica	20	Corona de espinas	“La coronación de espinas”
S. hellespontica	50	Cruz	“La crucifixión”
S. phrygia	_d	Estandarte triunfal	“La resurrección”

Fuentes: 1470-5, 1560 (para abreviaturas de fuentes, ver Tabla 1)

a Se omite en 1470-5.

b Este símbolo es menos claro y más variable que los demás. El objeto puede ser una jofaina para bañar al recién nacido.

c La edad de Sarnia aparece como 15 en 1560.

d Ninguna fuente da su edad: según 1470-5, es de edad avanzada (vetula).

NOTAS

[1] La única edición moderna en la actualidad es Orlando di Lasso, Prophetiae Sibyllarum, ed. Joachim Therstappen (Das Chorwerk, 48), Wolfenbüttel, 1937.

[2] Wolfgang Boetticher, Orlando di Lasso undseine Zeit (Kassel, 1958), pp. 71-9. El cromatismo se analiza con mucho éxito, según mi opinión, en William J. Mitchell, “The Prologue to Orlando di Lasso’s Prophetiae Sibyllarum”, Music Forum, II (1970), pp. 164-73.

[3] Horst Leuchtmann, Orlando di Lasso (Wiesbaden, 1976), I, pp. 124-5, n. 144, concluye que es posible que el manuscrito de Viena haya sido escrito por Lasso, pero no se puede probar más allá de toda duda. También acepta a Mielich como iluminador “con toda probabilidad”, evidentemente a falta de pruebas concluyentes. Cabe destacar que la investigación de Leuchtmann sobre la biografía de Lasso supera todos los estudios previos, cuyas frecuentes inexactitudes y malinterpretaciones él corrige con gran esfuerzo.

[4] El retrato en la partichela del tenor se reproduce en Boetticher, “Orlando di Lasso”, MGG, VIII, cols. 253-4; ^a la reproducción en color es el frontispicio de Leuchtmann. El retrato, que estuvo alguna vez en la partichela del cantus, se quitó en algún momento previo a que la Nationalbibliothek adquiriera el manuscrito.

[5] Leuchtmann, I, pp. 72-81, reevalúa los indicios sobre el año de nacimiento de Lasso y concluye que tanto 1530 como 1532 son posibles; las pruebas opuestas no permiten volcarse por una u otra, a pesar de la preferencia por 1532 en los estudios más recientes.

[6] 1565γ en la lista de publicaciones en Boetticher, p. 753.

[7] Boetticher, p. 806, n. 1600α.

[8] Boetticher, pp. 73-4.

[9] Adolf Sandberger, “Mitteilungen über ein Handschrift und ein neues Bildnis Orlando di Lassos”, Gesammelte Aufsätze zur Musikgeschichte (Munich, 1921), I, p. 58; Edward E. Lowinsky, Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet (Nueva York, 1946), p. 93, y Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Music (Berkeley, 1961), p. 88.

[10] Boetticher, p. 37; Leuchtmann, I, pp. 46 y 92, no discute esta fecha.

[11] Alfred Einstein, The Italian Madrigal (Princeton, 1949), II, p. 480.

[12] Sandberger, “Vorwort” a Orlando di Lasso, Sämtliche Werke, segunda ed. (Wiesbaden, 1968), II, p. xxiv.

[13] Therstappen, prefacio a Lasso, Prophetiae sibyllarum (Das Chorwerk, 48), p. 4.

[14] Sandberger, “Mitteilungen”. Lowinsky, Secret Chromatic Art, p. 93, también hace esta crítica a la datación de Therstappen.

[15] Leuchtmann, I, pp. 127-9.

[16] Alfons Kurfess, “Christian Sibyllines”, en Edgar Hennecke, New Testament Apocrypha, ed. Wilhelm Schneemelcher, trad. Robert McL. Wilson (Filadelfia, 1965), II, p. 703. El siguiente resumen de cultos y escritos sibilinos tempranos proviene en gran parte de esta fuente.

[17] Lothar Freund, Studien zur Bildgeschichte der Sibyllen in der neueren Kunst (Hamburg, 1936), pp. 4-5, describe las miniaturas de Montecassino; en otras partes del mismo libro, describe las demás obras de arte mencionadas en este estudio. Otros informes importantes sobre las sibilas en el arte occidental se hallan en Xavier Barbier de Montauk, “Iconographie des Sibyls”, Revue de l’art chrétien, XIII y XIV (1869 y 1870-1), y Emile Mâle, Quomodo sibyllas recentiores artifices repraesentaverint (Paris, 1899). Los resúmenes más recientes, como el de Louis Réan, Iconographie de Part chrétien (Paris, 1956), II, parte 1, pp. 420-30, no parecen ir más allá de las autoridades más tempranas.

[18] Mâle, p. 23.

[19] Roma: [Johannes Philippus de Lignamine], 1 de diciembre, 1481; n. 3386 en Gesamtkatalog der Wiegendrucke (GWD). GWD 3385 es prácticamente idéntico pero sin dieciséis de las xilografías que se hallan en GWD 3386.

[20] “Filippo Barbieri”, en Dizionario biográfico degli Italiani (Roma, 1964), VI, pp. 217-21.

[21] El orden que aparece aquí es el de la copia de 1481 de las Discordantiae que se halla en la Huntington Library. La copia de la Biblioteca del Congreso, Colección Rosenwald, parece estar mal recogida y presenta a las sibilas en un orden diferente. Desconozco si otras copias contienen el mismo error.

[22] Bruselas, Bibliothèque royale, MSS 3553-67, citada in extenso por Freund, pp. 21-4. En la p. 22, Freund da 1348 como la fecha de muerte de Orsini, un obvio error tipográfico que desafortunadamente se repite en Therstappen, p. 2. La fecha correcta se confirma en Ludwig Pastor, The History of the Popes (Londres, 1923), I, p. 273.

[23] Arthur M. Hind, An Introduction to a History of Woodcut (Nueva York, 1963; reimpresión de la ed. de 1935), I. p. 248. Se reproduce un facsimilar del incunable xilográfico en Oracula Sibyllina: nach dem einzigen, in der Stiftsbibliothek von St. Gallen aufbewahrten Exemplare, ed. Paul Heitz (Estrasburgo, 1903).

[24] El orden, sin embargo, parece repetirse en obras de arte francesas del siglo XVI, según Réan, p. 426. Leuchtmann, I, p. 126, n. 145, remarca la presencia de atributos simbólicos y numerales en el manuscrito de Lasso y observa que deben haberse tomado de la fuente del pintor, pero no intenta explicarlos.

[25] Roma: Herold & Reissinger, [c. 1482]; GWD 3387.

[26] Barbieri, De animorum immortalitate (Naples, [c. 1488]); GWD 3388, donde se da la fecha c. 1490. Sin embargo, la copia de la Huntington Library tiene una marca de propiedad manuscrita con fecha 1 de mayo de 1488.

[27] Barbieri, De immortalitate, fol. h5^r.

[28] Barbieri, Quattuor hic compressa opuscula (Venecia, [c. 1505]); Reichling n. 418.

[29] Cabe destacar que el texto que da Therstappen en su edición de Das Chorwerk contiene una cantidad considerable de errores que no aparecen en ninguna de las fuentes mencionadas en este estudio. Estos errores los marcó Alfons Kurfess, quien en “Sibyllarum carmina chromatico tenore modulata”, Aevum, XXVI (1952), pp. 485-94, propuso correcciones, muchas de ellas en concordancia con las fuentes incluso a pesar de desconocerlas. Kurfess también criticó duramente la ineptitud de la traducción al alemán de Therstappen.

[30] Barbieri, Quattuor opuscula (Oppenheim, [c. 1510]), Hain-Coppinger 2454; Barbieri, Opusculum de vaticiniis sibillarum (Oppenheim, [c. 1514]).

[31] Se puede ver un facsimilar de la edición de 1531 en Albert Ritter, ed., Collectio vaticiniorum (Berlín, 1923). Las fechas dadas son todas aquellas previas a 1545 enumeradas por Ritter, el National Union Catalog y el British Museum Catalog of Printed Books.

[32] Oracula sibyllina, ed. Sixt Birken (Basilea, 1545), fol. P3^r: “Absoluto iam hucusque opusculo, oblati nobis sunt a D. Gilberto Cognato, viro et erudito, et amico nostro singulari, diversarum Sibyllarum carmina aliquot, Latinitate iam olim donata, et ex vetustissimo codice descripta, quae hic subiicere operae precium duximus”. Gilbert Cousin o Cognatus (1506-c. 1570) fue un humanista del Franco Condado que trabajó por un tiempo como secretario de Erasmo y tuvo una extensa estadía en Basilea, donde muchos de sus escritos fueron publicados por Oporinus y otros impresores.

[33] André Pirro, Histoire de la musique de la fin du XIV^e siècle à la fin du XVI^e (Paris, 1940), p. 342, mencionó esta publicación de los poemas, referencia que parece haber pasado desapercibida para Boetticher. Le agradezco al Dr. Reinhold Schlotterer por mencionármela.

[34] Castellion fue un socio destacado de Calvino por un tiempo, pero luego rompió con él por cuestiones doctrinales; sus numerosas obras literarias incluyen una traducción un tanto heterodoxa de la Biblia.

[35] Sobre la modalidad en las Prophetiae, ver Bernhard Neier, Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie (Utrecht, 1974), p. 452.

[36] Leuchtmann, I, pp. 99-107, determina que no hay pruebas que definan la presencia de Lasso en Múnich antes de 1557, y por ende rechaza la hipótesis de que el empleo de Lasso comenzó en 1556, tal como proponen Sandberger, Boetticher y otros.

[37] El análisis de las representaciones de las sibilas entre el incunable xilográfico y Mielich podrán determinar si el cambio de orden ocurre en obras de arte previas al manuscrito, pero esa investigación va más allá del enfoque de este estudio.

[38] En el manuscrito, los motetes de Job están decorados con iniciales ornamentales abstractas, pero no incluyen miniaturas.