Joel Schwindt: “A stranger in his own land: Marc-Antoine Charpentier” (2008)

This article was originally published in volume 49 (2008) of the Choral Journal, by the American Choral Directors Association (ACDA). Its website can be found here. I am grateful both to the article’s author, professor Joel Schwindt, and to the jounal’s editor, Mrs. Amanda Bumgarner, for allowing me to translate and publish it, and for their kindness.

En 1666, el joven Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) siguió una costumbre común al viajar a Italia para estudiar su profesión elegida, una peregrinación académica que hicieron muchos compositores destacados, como Tomás Luis de Victoria y Heinrich Schütz. Esta decisión, sin embargo, probaría ser el mayor escollo para el éxito profesional de Charpentier en París, tras su regreso alrededor de 1670. Poco después de que el compositor proveniente de Florencia, Jean-Baptiste Lully (nacido Giambattista Lulli), fuera designado “Superintendente de música de la cámara del Rey” en 1661, Francia comenzó a forjar una nueva identidad musical, basada en el estilo que propugnaba este compositor francés “naturalizado”. En los años posteriores, los estilos musicales extranjeros (en especial la música italiana, que había gozado de popularidad en Francia durante los años inmediatamente anteriores a la designación de Lully) empezaron a considerarse rivales del nuevo estilo francés y se los rechazó con desprecio. Este desprecio también se dirigió hacia los compositores franceses que habían estudiado en Italia: Lecerf de la Viéville, un acérrimo lullysta, escribió una vez: “¿Cuál fue el destino de nuestros maestros que admiraron con celo e imitaron fervientemente la manera italiana de composición? ¿A dónde los llevó? A escribir obras que el público y la posteridad declararon espantosas”. Lecerf atacó de manera directa a Charpentier: “¿Qué dejó el sabio Charpentier para perpetuar su memoria? Médée, Saul y [David et Jonathas]. Más le hubiera valido no dejar nada”^[1]. Para fines de la década de 1670, pocas sociedades parisinas favorecían la música italiana o siquiera del estilo italiano y los grupos que se resistían a esta tendencia no podían ofrecer el prestigio o los recursos disponibles a quienes estaban empleados en la corte real. Estos sesgos antiitalianos, junto con el monopolio de Lully sobre la representación de dramas musicales, frenaron la búsqueda de prestigio personal y profesional de Charpentier a lo largo de su carrera, incluso después de la muerte del compositor mayor en 1687.

Tal como esta circunstancia histórica generó dificultades profesionales para el compositor, la integración que hizo Charpentier de los estilos musicales francés e italiano generó un problema difícil para el ejecutante moderno en torno a qué estilo nacional es más apropiado para una obra determinada. A pesar de que la gran mayoría de las obras que se conservan se conocen a partir de sus propios cuadernos de composición (cahiers) manuscritos, el compositor rara vez marca la preferencia por un estilo o el otro. Esto no resulta sorprendente, sin embargo, ya que solo hubiera necesitado especificar dicha preferencia en la circunstancia excepcional de no poder estar presente durante la preparación o presentación de la obra. Los académicos solo hacen menciones superficiales con respecto a las pocas obras que ilustran la inclinación del compositor por un estilo nacional, aunque estos escritos no ofrecen un conjunto de criterios claros para tomar una determinación sobre este asunto tan esencial^[2].

Este ensayo trata este tema al comparar dos de las obras de Navidad de Charpentier (léase, In nativitatem D[omi]ni canticum [Sobre el nacimiento de nuestro Señor, un canto], H. 416, y Pastorale sur la naissance de N[otre] S[eigneur] J[ésus] C[hrist] [Pastoral sobre el nacimiento de nuestro Señor Jesucristo], H. 483) y considerar para qué ocasión se compuso cada obra, así como los gustos musicales de quien la haya encargado y el público destinatario, aspectos que se reflejan en el equilibrio y la integración de estilos musicales por parte del compositor. A diferencia de esas pocas composiciones que muestran con claridad una inclinación por un estilo, estas dos obras ilustran la ingeniosa mezcla de estilos presente en casi toda la obra de Charpentier: además de su temática común sobre la historia del nacimiento de Cristo (una característica que habla sobre la similitud de las ocasiones en las que se compusieron), estos dos dramas comparten una construcción narrativa básica (que se detalla más adelante), así como la parodia directa de contenido musical, aspectos que se manifiestan en la sutileza con la que el compositor equilibra su uso del estilo musical.

Joel Schwindt

Antes de analizar estos dos ejemplos, fijemos brevemente nuestros parámetros analíticos al considerar dos obras que ofrecen una conclusión de relativa claridad, es decir, ejemplos de sus obras “más francesas” y “más italianas”. Entre las primeras se encuentra Les Arts Florissants, H. 487. Es muy probable que esta obra haya sido encargada por el Dauphin (el hermano del rey) y que fuera interpretada en las cámaras del palacio real. La trama se centra en una disputa entre las caracterizaciones alegóricas de la Guerra y la Paz, con el obvio resultado de que la solución a este conflicto se halla en la sabiduría del rey, algo que enseña al oyente que el guerrero noble utiliza la guerra para obtener la paz. Es evidente que la música toma como modelo al estilo francés, con un ámbito vocal relativamente estrecho para el coro y los solistas; líneas vocales con contornos suaves y fluidos; apenas algunos ejemplos de representación textual, ninguno de ellos sobre palabras individuales; y una baja frecuencia de los melismas virtuosos que suelen formar parte de la música italiana. Charpentier nombra a la composición “opéra”, con el subtítulo “idyll en musique”, un género popular en Francia en aquella época. En resumen, la obra se compuso para un miembro de la familia real francesa; se interpretó para un público que favorecía el estilo musical “francés” de Lully; pertenecía a un género que era particularmente popular en Francia en esa época; y se basó por supuesto en el idioma musical francés. Dadas estas características, Charpentier la hubiera considerado sin dudas una obra “francesa” y hubiera elegido el estilo de ejecución acorde.

Consideremos ahora una de las obras “más italianas” del compositor, el símil oratorio Judith sive Bithulia liberata, H. 391. La obra fue compuesta para su principal mecenas, Mademoiselle de Guise, y se interpretó para una misa que celebraba la reconversión de la hugonota a la fe católica romana (los Guises solían estar en desacuerdo con el rey en torno a la cuestión de cuál sería la manera más políticamente conveniente de tratar con los hugonotes, en particular en relación al supuesto aliento de los Guise a la masacre de san Bartolomé en 1572). Mademoiselle de Guise era la cabeza de esta familia real francesa y había vuelto hacía poco del exilio en Italia; durante ese periodo, había alimentado su pasión por la música italiana, incluido el oratorio^[3]. La obra se interpretó en la iglesia de los teatinos en París, un refugio para la diáspora italiana y una de las pocas iglesias parisinas que aún aprobaba la música de estilo italiano^[4]. El compositor utiliza muchos modismos distintivos italianos, entre ellos la representación textual, un ámbito vocal amplio, muestras de virtuosismo y el estilo de coros divididos, popularizado por la iglesia de san Marcos en Venecia. En pocas palabras, la obra se compuso para una familia con un marcado gusto por la música italiana (así como una relación tensa con la corte francesa), se interpretó en una de las pocas iglesias parisinas en la que aún se oía música de estilo italiano, se basó en un género italiano popular y presentaba varias características italianas particulares. Por lo tanto, es seguro afirmar que en este caso la obra se interpretó según el estilo italiano.

Sin embargo, como ya se destacó, las obras en el catálogo de Charpentier que exhiben indicaciones tan claras son relativamente escasas. Por esta razón, comparemos ahora In nativitatem con la Pastorale, y busquemos la información disponible en cada obra sobre los posibles encargos y el público destinatario, las ocasiones en las que se interpretaron y, por supuesto, el equilibrio y la integración de los estilos musicales por parte del compositor.

Mademoiselle Marie de Lorraine et de Guise

Posibles encargos

Tras su regreso de Roma, Charpentier halló protección bajo el patrocinio de Mademoiselle de Guise (en vista de su patrocinio del padre de Charpentier, es posible que de Guise haya promovido el viaje del joven compositor a Italia)^[5]. Además de sus tareas regulares, Charpentier solía recibir la “orden” de su empleadora de aceptar encargos de otras instituciones, incluido el encargo de la Pastorale sur la naissance alrededor de 1684. (Estamos seguros de que esta obra no se destinó a ser representada en el palacio Guise, debido a que Charpentier la coloca en su cuaderno de composición reservado para mecenas “externos”, también conocido como el cahiers “romano”.) Por razones que se detallan a continuación, es muy probable que esta composición se interpretara para un grupo con el que la familia Guise mantenía un vínculo cercano, las “Hijas de la Academia del niño Jesús”, en el Instituto Barré. Este grupo se abocaba a educar a muchachas de familias pobres para formarlas como maestras en zonas rurales, por lo que su programa no alcanzaba el mismo nivel de sofisticación que se exigía a los hijos de la nobleza, una diferencia que se manifiesta en el estilo musical y dramático de la Pastorale^[6].

Es muy probable que quien encargara In nativitatem fuera el siguiente protector de Charpentier, la iglesia jesuita de San Luis^[7]. Charpentier abandonó la casa Guise en 1687 para ocupar un lugar en el colegio jesuita Claremont (como unos de los aliados más leales de los jesuitas en París, es posible que los Guise obtuvieran esta oportunidad para el compositor). Poco después de su designación inicial, fue promovido al cargo de maestro di cappella en la iglesia superior de la escuela, San Luis. Para comprender las distinciones sociales y filosóficas que conllevaban el papel de estas instituciones como las principales instituciones jesuitas en París, consideremos brevemente la historia de la orden religiosa y de las instituciones mismas. Desde que san Ignacio y sus seguidores habían fundado la Sociedad de Jesús o “jesuitas” alrededor de 1540, el grupo había alentado no solo un retorno a la fe católica romana, sino también al rito romano, una inclinación que se evidencia en las prácticas de estas instituciones; por ejemplo, para la segunda mitad del siglo XVII, San Luis era la única iglesia de París que aún usaba el breviario romano^[8]. Esta distinción filosófica solía generar disputas con los vecinos parisinos del grupo. Junto con la famosa rivalidad teológica entre jesuitas y jansenistas, los líderes de estas instituciones solían enfrentarse a los profesores de teología de la Universidad de París. De hecho, apenas unos años después de que los jesuitas inauguraran el colegio Claremont en París, un grupo de profesores de la universidad ejerció presión para clausurarlo. El parlamento francés no lo hizo, pero los profesores de la universidad evitaron que los sacerdotes jesuitas recibieran títulos de su institución. Estos conflictos continuaron a lo largo (y más allá) de la vida de Charpentier, caracterizados por una firme resistencia a las costumbres sociales y religiosas francesas. Como se detalla en el siguiente análisis, estas diferencias culturales y filosóficas se manifiestan en el estilo y el carácter de In nativitatem.

Actual Liceo Louis le Grand, ex Colegio Clermont

Análisis textual y dramaturgia musical

Como antes se destacó, los autores anónimos de los libretos de estas obras comparten una construcción narrativa básica, que se divide en tres partes: la esperanza de los fieles que aguardan la venida de Cristo, la narración de la Navidad y las reflexiones de los pastores sobre lo que presenciaron (ver la nota sobre la sección final de la Pastorale)^[9]. Quizás conforme a la popularidad que gozaba el género pastoral tanto en Francia como en Italia durante ese periodo, todos los dramas de Navidad de Charpentier, incluidas las dos obras que consideramos, se centran en los pastores a quienes se les anunció primero el nacimiento de Cristo^[10].

Estas dos obras comparten dos características significativas que apoyan esta estructura básica y ambas se encuentran en la división entre la espera de los fieles y el comienzo de la narración de la Navidad. La primera es el uso de una sección instrumental apacible, que precede inmediatamente a la introducción del drama de Navidad. De acuerdo con el énfasis de los jesuitas en la meditación silenciosa (que aparece con frecuencia en los Ejercicios espirituales de san Ignacio), estas secciones ofrecen al oyente la oportunidad de reflexionar sobre lo que acaba de oír y de prepararse para la narración de las escrituras. El otro dispositivo músicodramático común, que sigue de inmediato a estas secciones meditativas, es una modulación del lamento de los fieles, basado en tonalidades menores, a sus paralelas mayores, cuando se transforma la tristeza por la alegría de la llegada de Cristo.

Además de estas características compartidas, estas dos composiciones presentan diferencias significativas: la más obvia es la elección del idioma. In nativitatem está en latín, el idioma de los académicos y de la Iglesia, que sin dudas hubiera resultado familiar para los miembros de la nobleza que conformaban la feligresía de la iglesia de san Luis. La Pastorale se presenta en francés vernáculo, para que hasta los estudiantes más jóvenes y menos sofisticados de la Academia Barré pudieran comprender el texto y su mensaje. El hecho de que la Pastorale sea una de solo dos obras sacras cuyo libreto no está en latín en todo el catálogo de Charpentier puede expresar el deseo de atraer a los oyentes que no conocieran la “lengua de los académicos”, dato que se obtiene a partir del programa de la escuela^[11].

Una diferencia de sofisticación similar se halla en el comportamiento de los personajes mismos. El ejemplo más impactante se halla en la reacción de los pastores a la aparición repentina de los ángeles, el hecho que marca el comienzo de la narración de Navidad. Los pastores de In nativitatem reaccionan con declaraciones dramáticas, pero decorosas (Ejemplo 1a); el mismo momento en la Pastorale, por otro lado, presenta a los pastores en un pánico cómico tras la aparición del ángel (Ejemplo 1b). La diferencia entre los pastores decorosos de In nativitatem y sus contrapartes cómicas en la Pastorale acentúa aún más la diferencia entre los públicos destinatarios de las dos obras: el asombro majestuoso de los pastores en In nativitatem refleja la naturaleza de la feligresía pudiente de San Luis, mientras que la torpeza de los pastores en la Pastorale probablemente captara la atención de las jóvenes estudiantes del instituto Barré.

“Los cielos se abren, se apagó una gran luz/Una gran luz, una luz tremenda.”

Ejemplo 1a: In nativitatem D[omi]ni canticum (H. 416), compases 398-408

Sobre la cuestión del interés que suscitara la Pastorale en las estudiantes jóvenes del Instituto Barré, también debemos destacar que Charpentier enumera dos personajes al principio de la partitura que no participan en la presentación musical de la obra, a saber, María y José. Aunque no existe evidencia documental acerca de la puesta en escena, esta enumeración de personajes silenciosos sugiere que la obra quizás se haya acompañado con efectos visuales, como disfraces o escenografía. (El hecho de que el autor del libreto incluyera el drama de la Navidad dentro de la presentación musical, así como las indicaciones de ritmo entre escenas de Charpentier, excluyen fehacientemente la posibilidad de que se agregara texto hablado entre las escenas de la Pastorale.) Aunque tal “visualización dramática” no era en absoluto exclusiva del entretenimiento para niños, este ejemplo particular cuadraría con la disposición de la academia de que los estudiantes mantuvieran una escena de la natividad en sus cámaras privadas a lo largo del año, para dar representación visual al foco central de la academia^[12].

Otra divergencia de caracterización entre los dos libretos se observa en las reflexiones de los pastores, tras la narración de la Navidad. El autor del libreto de la Pastorale y sus finales alternativos presenta reflexiones morales sencillas. La primera versión (H. 483) presenta un contraste entre una pastora que llora por un cordero perdido y la alegría de los pastores al presenciar el nacimiento de Cristo. Charpentier representa esta disparidad con marcados contrastes musicales de modo, dinámica e instrumentación. La escena se cierra con el coro de pastores alegres, a los que se suma la pastora cuyo cordero se había perdido. El autor del primer final alternativo (H. 483a) comienza las reflexiones con el pastor “Anciano” [L’Ancien] que lidera a los demás pastores en un himno de alabanza a Dios. En esta versión, el autor presenta a los pastores jóvenes con una inocencia infantil: en la escena final, por ejemplo, los pastores expresan su temor por proteger al Cristo bebé del frío, a lo que uno de los pastores acota que el aliento cálido de los animales mantendrá el calor del niño, así como lo hará el fuego divino del amor de Dios en sus corazones. El autor del segundo final alternativo (H. 483b) presenta una sola escena en la que los pastores vuelven de la natividad, jubilosos por el nacimiento de Cristo así como por la belleza de la creación de Dios.

“¿Qué oímos? ¿Qué vemos? Todo está en llamas/¡Huyan, amigos, huyan!”

Ejemplo 1b: Pastorale sur la naissance de N[otre] S[eigneur] J[ésus] Christ (H. 483), Escena 2, compases 67-73.

El autor del libreto de In nativitatem, por otra parte, presenta reflexiones que parecen tomar como modelo, en parte, el ejercicio espiritual de san Ignacio sobre la natividad, que en un momento instruye al ejercitante que considere el sufrimiento de la Sagrada Familia: el hambre, el calor, la sed, el frío, las heridas y las afrentas sufridas y por sufrir^[13]. Esta meditación resuena claramente con el comienzo de las reflexiones en In nativitatem, cuando los pastores observan al niño Jesús “Tan necesitado, tan lloroso, tan frío, tan amoroso”. Como las meditaciones de Ignacio eran en especial populares en las iglesias jesuitas de Roma, incluidas muchas de las iglesias que albergaban sociedades oratorianas (como aquellas para las que Carissimi compuso oratorios), encontramos otro ejemplo notable de la inclinación de San Luis por las costumbres romanas.

Otra diferencia significativa de sofisticación académica se halla en la sección que presenta a los fieles que esperan la llegada de Cristo en In nativitatem, que sigue la estructura básica de la oratoria clásica. (Desde principios del Renacimiento, el estudio de la oratoria se consideraba esencial para la educación de los nobles, así como de quienes desearan ingresar a los “estados superiores”, como el clero, el gobierno o el derecho.)^[14] La sección comienza con un exordium que introduce al oyente en el tema y las circunstancias pertinentes, es decir, el sufrimiento de los fieles. La siguiente sección sirve como narratio, en la que el coro recuerda la promesa de salvación de Dios. Un bajo solista presenta entonces la confirmatio, al afirmar las bendiciones de la redención de Dios, seguido otra vez por un ruego de salvación del coro. Continúa otro solo de bajo, que sirve como la confutatio contrastante al pedirle con humildad a Dios que no tarde en el cumplimiento de su promesa. Este solo lleva directamente a la conclusión o peroratio, mientras el coro clama extático a Dios para que “rasgue los cielos” [dirumperes coelos] y descienda a la tierra.

Otra vez se observa un claro contraste de sofisticación en la sección del libreto de la Pastorale que se corresponde con la “protooración” de In nativitatem. En la Pastorale, esta sección comienza con el lamento de los pastores, seguida por la declaración del pastor anciano de la promesa de redención. Este progreso refleja la jerarquía espiritual que regía a las estudiantes, ya que, a diferencia de los feligreses pudientes de San Luis, una persona con la baja clase social de las estudiantes no se atrevería a dirigirse a Dios directamente, sino a través de un miembro del clero. En lugar de ello, buscarían redención a través de la obediencia a sus líderes espirituales, como los líderes del instituto, representados por el pastor “anciano”. La ausencia de un esquema retórico en la Pastorale también coincide con el programa rudimentario del instituto, que no incluía el estudio de este arte clásico.

Estilo musical

Además de la construcción narrativa común antes mencionada, estas dos obras presentan ejemplos significativos de paralelos musicales y de autoparodia. Por ejemplo, ambas composiciones comienzan con una sección instrumental breve, así como una sección instrumental justo antes de la narración de la Navidad, esta última otro ejemplo evidente de autoparodia (los primeros ocho compases de cada sección se presentan aquí como los Ejemplos 2a y 2b). Un ejemplo más sutil de autoparodia se halla en el uso que hace el compositor de contornos melódicos idénticos al comienzo del coro de ángeles (“Gloria a Dios en las alturas”) en la narración de Navidad (Ejemplos 3a y 3b).

Ejemplo 2a: In nativitatem, “Nuit”

Ejemplo 2b: Pastorale, “Suite de la nuit”

Ejemplo 3a: In Nativitatem                        Ejemplo 3b: Pastorale sur la naissance

De vuelta al tema del equilibrio de estilos musicales del compositor, notamos que Charpentier usa ciertos estilos italianos ya sea exclusivamente o con mayor frecuencia en In nativitatem que en la Pastorale. Un ejemplo de ello se puede apreciar en el uso de contrapunto de especie en la sinfonía introductoria, así como en las secciones de la Nuit que preceden al comienzo de la narración de Navidad (ver otra vez los Ejemplos 2a y 2b). El dispositivo se halla también en la Pastorale, pero solo en la sección musical compartida antes descrita, que con 32 compases es la más breve de las tres selecciones de In nativitatem que exhiben este estilo contrapuntístico. Otro estilo italiano popular de In nativitatem se halla en el uso que hace Charpentier de la representación textual, que, por cierto, ilustra también la inclinación del compositor por el virtuosismo (Ejemplos 4a y 4b). No se encuentra ningún ejemplo de esto en la versión más temprana de la Pastorale (otra vez, H. 483), aunque sí hay ejemplos de representaciones textuales más amplias en los finales alternativos (H. 483a y 483b). Sin embargo, incluso esta última clasificación es dudosa, ya que los ejemplos también se pueden interpretar como meros ornamentos musicales, más que como representación musical del mensaje textual (ver el Ejemplo 4c).

“Llueva”                                                        “Elévense”

Ejemplo 4a: In Nativitatem, c. 220-1          Ejemplo 4b: In Nativitatem, c. 486-8

“En sus sombrías prisiones”

Imagen 4c: Pastorale sur la naissance (483a), escena 7, compases 57-60

Clasificación del género

Una vez establecido el contexto histórico de estas dos obras, así como el uso de estilos musicales por parte del compositor, el último paso para determinar el estilo nacional de interpretación más probable es la clasificación del género, determinado tanto por el encargo como por el posible lugar de presentación. Charpentier identifica con claridad el género de la Pastorale en el título, un género que se contaba entre los más populares en Francia durante aquella época (una pocas décadas después, Campra personifica a “La France” con los ritmos cantarines de la pastoral francesa en la segunda entreé de L’Europe galant). Como se demostró antes, la elección del tema se acomoda al principal objeto de devoción del Instituto (el niño Jesús), así como a su programa de enseñanza rudimentario. En resumen, la elección que hace el compositor del género popular pastorale en un libreto sencillo en lengua vernácula, junto con sus personajes cómicos y la posibilidad de representación visual, hablan de la adecuación de la obra a una audiencia menos sofisticada.

A pesar de la falta de evidencia directa en torno al encargo de In nativitatem y su fecha de composición, los académicos modernos Hugh Wiley Hitchcock, Jane Lowe, Patricia Ranum y Catherine Cessac fecharon la composición entre fines de la década de 1680 y fines de la década siguiente^[15]. Además de la pertinencia del texto para los feligreses de la iglesia antes descritos, las afirmaciones de Patricia Ranum sobre el método de Charpentier para recopilar manuscritos, el tipo de papel sobre el que el compositor escribió la obra y el descubrimiento de Catherine Cessac de otra composición para el mismo libreto de André Campra (quien a veces escribía música para las mismas instituciones jesuitas), sugieren que es muy probable que Charpantier haya compuesto In nativitatem para la iglesia de san Luis.

La determinación del género de In nativitatem, sin embargo, presenta un desafío mucho mayor que su fecha. La única indicación que ofrece el compositor en el título de la obra es el poco descriptivo “canticum” [canto]. En su diccionario de música de 1703, Brossard indica al lector “Ver Motete” en el artículo de “canticum”. El artículo de Brossard para “motete” tampoco es de mucha ayuda, al especificar que “el significado de este término se ha ampliado para incluir toda obra compuesta con base en textos en latín y sobre cualquier tema”^[16]. Hugh Wiley Hitchcock afirma que Charpentier pudo haber usado el término en su sentido litúrgico, en referencia a cualquier canto sacro distinto a los Salmos.^[17] El compositor sí dejó una pista útil en el título de su única otra composición para el libreto, el Dialogus inter angelos et pastores Judeae in nativitatem Domini [Diálogo entre los ángeles y los pastores de Judea sobre el nacimiento de Nuestro Señor], H. 420. Como sugiere el nombre, el género de dialogus presenta un diálogo entre los seres mortales y celestiales y era muy popular en Italia en esa época, en particular entre los oratorianos. Incluso aunque In nativitatem no cumpliera la misma función paralitúrgica que los oratorios de Carissimi, está claro que Charpentier basó su partitura en el género, en especial en la presentación de un drama narrado que incluye un diálogo dramático entre seres celestiales y terrestres^[18].

Conclusiones

Entonces, ¿qué información dan al lector sobre el posible estilo de interpretación las similitudes de estructura narrativa y contenido musical en las dos obras, en contraste con las diferencias de tipo de género, el equilibrio de estilos musicales y el nivel general de sofisticación? Para responder esta pregunta, hagamos una última observación general sobre las dos obras en relación a los temas antes tratados. Suponiendo que el Instituto Barré hubiera encargado la Pastorale, Charpentier respondió con una composición que resultara atractiva para un público joven. El libreto vernáculo presenta lecciones morales sencillas, dadas por personajes sencillos con quienes los oyentes se pudieran identificar. El compositor modela la obra según uno de los géneros más populares en Francia por aquella época, con música predominantemente en estilo francés y una sutil influencia italiana proveniente de su formación en Roma. Por estas razones, es muy probable que esta obra se ejecutara según el estilo francés.

Los sacerdotes de la iglesia jesuita de San Luis, quienes habían luchado por mantener sus vínculos políticos e ideológicos con Roma, solicitaron una obra basada en el tema de la natividad para sus servicios, a los que acudían miembros de la nobleza educados y pudientes. Charpentier respondió con una representación del libreto en el idioma de los académicos y de la Iglesia, basado en parte en el estilo retórico clásico, así como con alusiones a la meditación propuesta por el fundador de la orden jesuita. La partitura de Charpentier sigue el oratorio en diálogo italiano, un género que favorecían las iglesias jesuitas de Roma. Su composición presenta características distintivas del estilo italiano, entre ellas el contrapunto de especie, la representación textual y el virtuosismo. Por estas razones, es muy probable que esta obra se ejecutara según el estilo italiano.

La síntesis que hace Charpentier de estos estilos divergentes ilustra la capacidad del compositor para crear obras que sirvieran a los propósitos de los encargos, sin comprometer las sensibilidades o expectativas del oyente o de quien hubiera solicitado las obras. Esta investigación de las circunstancias del compositor con respecto a sus empleadores, junto con el análisis de su uso del estilo musical para adecuarse al carácter del texto, ofrece al intérprete moderno un camino para poder ejecutar con mayor precisión las tendencias de Charpentier en la integración de los estilos musicales, lo que aporta una respuesta más informada a la pregunta de qué carácter nacional se adecúa mejor a una obra determinada de este compositor “trasalpino”.

^[1] El autor desea agradecer por la investigación sobre la biografía de Charpentier a Patricia Ranum y Catherine Cessac. La primera cita es de Lecerf de la Viéville, Comparison de la musique italienne et de la musique franqaise (Paris, c. 1704), y aparece en Cessac, Marc-Antoine Charpentier, trad. [al inglés] de E. Thomas Glasow (Portland, Oregon: Amadeus Press, 1995): 44.

^[2] Patricia Ranum, Portraits Around Marc-Antoine Charpentier (París: Dux Femina Facti, 2004); Catherine Cessac, Marc-Antoine Charpentier, trad. [al inglés] de E. Thomas Glasow (Portland, Oregon: Amadeus Press, 1995); y Hugh Wiley Hitchcock, Marc-Antoine Charpentier (Oxford: Oxford University Press; 1990).

^[3] Al comienzo de la carrera de Charpentier, existían tres familias reales francesas, a saber, los Guise, los Orléans y la familia reinante, los Borbones. Debido a la trágica muerte de dos herederos varones a principios de la década de 1670, la línea real de la familia Guise llegó a su fin con la muerte de Marie en 1688.

^[4] Ranum, Portaits, 214.

^[5] Idem, 526-27.

^[6] Idem, 258.

^[7] Idem, 251.

^[8] John W O’Malley. The First Jesuits (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1993), 283284.

^[9] La Pastorale (H. 483) existe en tres versiones separadas (H. 483, 483a y 483b) que se diferencian solo en las reflexiones de los pastores, tras la narración de la Navidad.

^[10] Charpentier compuso ocho obras que se centran en la historia de Navidad; las dos que consideramos en este trabajo se hallan entre las más extensas. Otras composiciones incluyen diálogos breves entre los pastores y los ángeles o conversaciones entre los pastores mismos sobre el nacimiento de Cristo. Ver H. 314, 393, 406, 414, 421 y 482.

^[11] La otra obra “sacra” con texto en francés es una ópera sobre la historia del Antiguo Testamento de David y Jonatán (David et Jonathas, H. 490), que se interpretó en el colegio Claremont de los jesuitas. En este caso, el libreto se escribió en francés para contrastar con una obra hablada en latín. En la presentación se intercalaron los actos de los dos dramas.

^[12] Ranum, Portraits, 255.

^[13] San Ignacio de Loyola, Spiritual Exercises and Selected Works, ed. y trad. [al inglés] de George Ganss (Nueva York: Paulist Press, 1991), 26.

^[14] Sobre el tema de la oratoria en la música barroca francesa, ver Patricia Ranum, The Harmonic Orator (Baltimore, Maryland: Pendragon Press Musicological Series, 2001); Annick Fiaschi, “Rhétorique et musique dans la seconde moitié du XVIIe siecle: les histories sacrées de Marc-Antoine Charpentier”, de Les musiciens au temps de Louis XIV (París: Jean-Michel Place, 1997); y Theadora Psychoyou, “Les Miserere de Marc-Antoine Charpentier: une approche rhétorique”, Bulletin de la Société Marc-Antoine Charpentier 14 (1997), 1-21.

^[15] Los intentos de los académicos modernos por fechar las obras halladas en los manuscritos de Charpentier se encuentran resumidos en “Reflections on Four Charpentier Chronologies”, de Shirley Thompson. Journal of Seventeenth-Century Music 7, 1 (2001). <http://sscm-jscm.press.uiuc.edu/jscm/v7/no1/Thompson.html>

^[16] Sébastien de Brossard, Dictionaire de musique, contenant une explication des termes grecs, latins, italiens etfrancois (París, 1703); en Hugh Wiley Hitchcock’s “The Latin Oratorios of Marc-Antoine Charpentier” (dis. de PhD, University of Michigan, 1954), 76.

^[17] Ibid.

^[18] La inmensa mayoría de los oratorios italianos del siglo XVII incluyen un diálogo entre seres mortales e inmortales, a pesar de algunas excepciones notables (por ejemplo, Jephte de Carissimi).