Benjamin Bagby

Beowulf, the Edda, and the Performance of Medieval Epic:

Notes from the Workshop of a Reconstructed “Singer of Tales”

Benjamin Bagby
Benjamin Bagby

This article can be found at https://www.bagbybeowulf.com/, Benjamin Bagby’s website dedicated to his performance of the epic poem Beowulf. Together with his ensemble, Sequentia, Mr Bagby is devoted to investigating and performing music of the Middle Ages, and he is a crucial figure in early music; he is, undoubtedly, among the most important and respected musicians in the world. For those of us who love knowing and listening to the sounds of the past, the works of these true artists are an invaluable treasure, a unique cultural contribution, the product of a titanic effort. Therefore, I consider it an extraordinary honour to have been granted permission by Benjamin Bagby himself to post this translation. I truly appreciate his very kind response and the interest he showed in my work.

Beowulf, la Edda y la interpretación de la épica medieval:

notas del taller de un “cantor de cuentos” reconstruido

A lo largo de los años de interpretar mis reconstrucciones de Beowulf y los poemas éddicos, hice muchas presentaciones sobre mi trabajo, ya sea en forma de charlas antes de los conciertos o de sesiones de preguntas y respuestas tras la ejecución. Siempre me llama la atención una enorme diferencia entre estos dos formatos; a menudo, antes del concierto solo se hacen algunas preguntas generales y dubitativas (“¿Es como el canto gregoriano?”), pero después del concierto se genera un diálogo verdaderamente crítico, alentado por lo que los oyentes acaban de experimentar y por su curiosidad (o, en algunos casos, consternación) en torno a mi metodología de trabajo. Agradezco la facilidad con la que los oyentes comprenden lo que tengo para decir sobre mi trabajo después de haber oído la interpretación misma. Una breve demostración de un texto recitado o cantado, un gesto modal ejecutado en el arpa o una inspección visual del instrumento mismo solo pueden tener sentido en el contexto de la interpretación y difícilmente puedan reemplazarse por palabras escritas. En este mismo sentido, las siguientes “notas del taller” intentan aportar algo de información sobre mi trabajo con la épica y la narración, tal como lo haría después de un concierto (en general, mis comentarios no apuntan a un público medievalista experto, sino más bien a los oyentes que se encuentran con la épica medieval por primera vez). En este formato, sin embargo, el elemento esencial del sonido en sí, la presencia auditiva y visual del ejecutante y del instrumento en la interpretación en vivo, estará ausente[1]. Por lo tanto, busco hallar un lugar compartido (un taller) donde los oyentes (y los potenciales oyentes) puedan encontrarse con el intérprete, donde se puedan comentar con claridad las cuestiones prácticas que enfrenta un “cantor de cuentos” moderno, de manera que el oyente pueda evaluar algunos de los factores que llevan a una posible reconstrucción de la poesía épica medieval interpretada[2].

Más allá del periodo histórico de la música que nos interesa, el concepto de “interpretación históricamente informada” se basa en la convicción de que los intérpretes de hoy pueden hallar conocimiento e instrucciones en los documentos sobrevivientes de prácticas musicales pasadas: notación musical, descripciones de situaciones de espectáculo, tratados, métodos, representaciones visuales de la ejecución, instrumentos funcionales, etc. Desafortunadamente, toda esta documentación, que los intérpretes rastreamos y estudiamos con asiduidad, sigue careciendo de un elemento esencial en la ejecución musical, que es el que más necesitamos y deseamos poseer: el sonido real, la presencia de un maestro vivo. Si descartamos el descubrimiento de los viajes en el tiempo, jamás podremos conocer a nuestro maestro (por supuesto, esta fantasía siempre podría tener un escalofriante efecto secundario: ¿qué ocurriría si tuviéramos acceso al sonido original y al arte vivo del maestro, pero sencillamente no nos agradara lo que escucháramos?). Desprovistos de dicha experiencia musical en persona, siempre estaremos condenados a vislumbrar nuestras propias culturas musicales pasadas “como a través de un vidrio esmerilado”.

Sequentia
Sequentia

Esta situación reviste una dificultad considerable en la mayoría de los repertorios europeos, pero sin dudas no ha evitado que generaciones de intérpretes y académicos contemporáneos crearan un ambiente de música temprana floreciente (en particular, de música barroca), repleto de maestros vivos y tradiciones identificables, de manera que nuestra visión del pasado parece clara y viva. Sin embargo, la situación se vuelve mucho más compleja y nebulosa cuando buscamos interpretar las artes musicales de las culturas medievales tempranas, mayormente prealfabetizadas, que desconocían la notación y los tratados, y de las que solo poseemos unas pocas descripciones sobre sus ejecuciones o fragmentos sobrevivientes de instrumentos. El mundo sin notación del canto épico medieval es una de esas culturas musicales (un mosaico de culturas, en realidad) que me atrapan, un mundo en el que sabemos que los pueblos nórdicos (en sus cabañas, en sus campos, en sus buques, a caballo, alrededor de fogatas, en sus templos paganos e incluso en los primeros monasterios cristianos) cantaban y escuchaban cantos: narraciones, épicas heroicas, mitos, música instrumental e historias inmemoriales de las gestas de sus ancestros, reales o imaginarias. ¿Qué tipos de testimonios de la Edad Media temprana sobrevivieron y podríamos usar para reconstruir un arte activo que ha permanecido en silencio durante mil años o más? ¿Existen otras fuentes de información a las que podríamos recurrir para dicha tarea? Estas son algunas de las preguntas que intenté responder en mis reconstrucciones de las épicas orales del norte de Europa, como el Beowulf anglosajón y, más recientemente, las historias de la Edda islandesa.

Junto con los miembros de mi ensamble, Sequentia, mi trabajo inicial con los poemas éddicos (cantos sobre los dioses nórdicos Odín, Thor, Loki, entre otros) tuvo lugar en los años 1995-1997[3]. La producción más reciente del ensamble basada en los poemas éddicos[4] presenta cuentos de envidia, codicia por el oro, venganza, y del terrible poder que tienen sobre la institución humana más sagrada: la familia. Los tres cantantes y los dos instrumentistas (como solistas y en diversas combinaciones) ofrecen relatos del heroico muchacho Sigurd, quien mata al dragón Fafnir para obtener su oro, del desgraciado rey burgundio Gunnar y su hermosa hermana Gudrun, y de Atila el huno y su apasionada hermana suicida (la exvalquiria Brynhild). Esta terrorífica historia épica familiar se presenta en poemas que son contradictorios, extraños, y que parecen ocurrir en un mundo fantástico que incorpora con facilidad el Bosque Negro, el río Rin y los glaciares de Islandia. Es una leyenda en la que los nombres de lugares y personas reales se entremezclan libremente con antiguos dioses paganos, enanos astutos, dragones, cambiantes, espadas y caballos mágicos, seres sobrenaturales y aves parlantes. Se trata de una historia arcaica que cautivó a muchas generaciones de europeos, quienes escuchaban a los bardos urdir la trama de sus memorias tribales.

Beowulf manuscript, Nowell Codex
Primer folio de Beowulf en el Códice Nowell

La Edda (en sí una palabra islandesa enigmática cuyo significado hoy es oscuro, aunque alguna vez pudo haber significado algo similar a “conocimiento antiguo”) es una recopilación medieval de veintinueve poemas en islandés antiguo, entre los que se incluyen diez que tratan sobre los dioses y la mitología nórdica y diecinueve que cuentan historias de héroes germánicos[5] (algunos de esos personajes, como Atila el huno, hasta pueden identificarse con figuras históricas reales). Esta asombrosa colección, copiada en un modesto parche manuscrito[6] en la Islandia del siglo XIII (ochocientos años después de la muerte de Atila y de que comenzaran a circular historias sobre él, sin interrupción y en forma oral), se reconoce universalmente como un tesoro preciado de la cultura europea y uno de los pocos testimonios detallados (sin duda, el más antiguo) que poseemos sobre las prácticas, las creencias y los mitos de los pueblos germánicos paganos. Los textos éddicos, compuestos con las sofisticadas formas germanas de versificación aliterativa que, incluso después de que se impusieran otras formas poéticas en el continente, los islandeses utilizaron y valoraron durante mucho tiempo, se transmitieron según la tradición solo oral de los “cantores de cuentos” tribales e itinerantes a lo largo de cientos de años. No sobrevivieron en los demás idiomas germánicos en los que se los cantaba originalmente, pero gracias a la profunda mentalidad literaria de los islandeses medievales (que eran un pueblo recién llegado a esa isla volcánica del Atlántico norte, desde los fiordos noruegos occidentales en el siglo IX), quienes reformaron los textos en su propia lengua nórdica, podemos oír aún hoy en gran medida el sonido del arte de un antiguo narrador.

¿Cómo podía resistirme a intentar redescubrir una voz para estos poemas orales atrapantes y misteriosos (salvados del olvido gracias a los cantantes y los escribas islandeses) que alguna vez se interpretaron durante largas noches de invierno, no solo en Islandia, sino también en todo el norte de Europa? Al principio parecía una tarea imposible, repleta de las trampas del kitsch pseudohistórico y la banalidad de la nueva era. Sin embargo, estaba decidido a utilizar mi vasta experiencia en la interpretación del canto medieval, junto con una serie de herramientas reconstructivas bien consideradas (que explicaré aquí brevemente), para quitar a estos poemas cantados de la página impresa y devolverlos al mundo de la narración, donde la voz humana se convierte en un instrumento de identidad y transformación cultural, el medio oral de una energía narrativa antigua.

Aunque en general se acepta, sobre todo con base en descripciones de situaciones interpretativas, que la poesía épica medieval estaba a cargo de artistas bardos itinerantes o tribales, se desconoce la existencia de fuentes musicales escritas para los poemas éddicos que daten de la Edad Media. De hecho, no tenemos razón para esperar que se haya escrito fuente alguna. El medio original en el que estos poemas se transmitían, cantaban e interpretaban era el de una cultura puramente oral, y los cantores profesionales legaban los repertorios y las técnicas de generación en generación, sin el estorbo y el costo de la escritura. Como casi siempre ocurre con el canto medieval, el uso de la notación musical se vincula con el mundo del scriptorium y el coleccionista noble o eclesiástico, no con el mundo del músico práctico. (Resulta difícil que un escriba cristiano hubiera visto con buenos ojos los cantos sobre los dioses paganos, al menos mientras el abad estuviera mirando.) Si aceptamos que las tradiciones vivas de la interpretación éddica en la misma Islandia ya estaban en decadencia para la época en la que el texto manuscrito más antiguo e importante, el Codex Regius, fue copiado por un escriba comprensivo en el siglo XIII, ¿cómo podríamos entonces reconstruir las interpretaciones cantadas de los poemas éddicos tal como se las conocía, por ejemplo, alrededor de la época de la conversión oficial de Islandia al cristianismo, en el año 1000?[7]

Manuscrito de la Edda prosaica
Folio de un manuscrito de la Edda prosaica

El testimonio más temprano que poseemos de musicalizaciones de la Edda es un relato de Benjamin de la Borde en Essai sur la musique ancienne et moderne, publicado en 1780[8]. Entre otros ejemplos (recopilados para de la Borde por un músico de la corte real danesa, cuya fuente fue el académico islandés Jón Ólafsson), hallamos una estrofa de la Edda con una melodía sencilla. Desafortunadamente, jamás sabremos si esta melodía, escrita con cierto exceso de puntillosidad, es en verdad un vestigio de una fórmula oral para la vocalización de la poesía éddica o si proviene de una tradición folklórica islandesa no éddica de los siglos XVII y XVIII o si no es más que un ejemplo de cómo pudo haber sonado la musique ancianne Islandaise según la fantasía de un islandés nostálgico en la Copenhague del siglo XVIII.

Las fuentes manuscritas de canciones medievales seculares del norte de Europa son una absoluta rareza y las fuentes sobrevivientes de música cristiana en Escandinavia tienden a provenir de un ámbito eclesiástico, latino y de fines del Medioevo, muy vinculado a la Europa continental. Aunque las obras religiosas individuales puedan exhibir características regionales poco comunes (como la prevalencia de terceras paralelas en el “Himno a san Magnus” de los orcadianos), no arrojan demasiada luz sobre la ejecución de la poesía oral del mundo pagano de siglos anteriores.

Essai sur la musique ancienne et moderne

Fue en los primeros tiempos cuando Ymir hizo su morada: no existían aún la arena, el mar o las olas frías.
Del comienzo de Voluspá [La profecía de la vidente].

Jean-Benjamin de la Borde, Essai sur la musique ancienne et moderne.
Paris, P.-D. Pierres y E. Onfroy, 1780-81, II, 403.

En búsqueda de caminos hacia la vocalización de los textos éddicos, era evidente que haría falta más información musical que la música litúrgica de fines de la Edad Media o un retazo de material melódico de fines del siglo XVIII. Fue en ese momento que decidí hacer uso de las técnicas de “lenguaje modal” que mi ensamble, Sequentia, había desarrollado a lo largo de años de trabajo práctico con los cantos medievales europeos, una visión del lenguaje musical que exhibe muchos paralelismos con otras culturas modales. En pocas palabras: un modo se percibe no como una escala musical, sino como un conjunto de gestos, códigos y signos musicales que se pueden interiorizar, variar, combinar y utilizar como una fuente para crear “textos” musicales que pueden ser totalmente nuevos, al tiempo que retienen la integridad auténtica del material original. (Aquí, la palabra auténtica, la temida palabra de la música antigua, no se utiliza en un sentido histórico, sino en el sentido del reconocimiento: entre un gentío de extraños e impostores, siempre se puede reconocer a un miembro auténtico de la propia familia.) Sin embargo, como la poderosa hidromiel mágica que da al dios nórdico Odín el don de la poesía, esta “hidromiel modal” es un brebaje que puede ser tan inspirador como peligroso. Una evaluación de la práctica de cantar poesía épica, tal como aún existe en diversas culturas, nos mostrará muchas veces cómo puede darse una estructura y un espíritu a tales interpretaciones, algo que nos puede ayudar a templar la libertad aparentemente ilimitada de la embriaguez modal.

Habiendo hecho a un lado, por el momento, los ejemplos de Monsieur de la Borde, ¿a dónde recurrí primero para hallar los ingredientes básicos de esta mezcla modal? A Islandia, por supuesto. Por dar un ejemplo: en la poesía oral cantada de Islandia, conocida como rímur (que en sí es una tradición que data de fines de la Edad Media, pero cuyas raíces sin dudas se remontan a prácticas poéticas preescáldicas, mucho más tempranas), hallé un vasto repertorio de material modal, que sin dudas podría agruparse en distintas familias modales. Durante mis residencias de investigación en Reykjavik, en 1995 y 2001, se me permitió trabajar con el archivo de cintas del instituto de textos históricos de Islandia, Stofnun Árna Magnússonar[9], donde escuché cientos de grabaciones históricas de rímur y cantos relacionados, tomé notas, desarrollé análisis y tracé árboles genealógicos con los tipos y usos de los materiales modales. El resultado de este proceso de reflexión, que incluyó la eliminación de tipos melódicos sin duda posteriores (entre ellos, un caso encantador, un contrafactum islandés de “Oh my darling Clementine”), fue una serie de vocabularios modales agrupados según “señales” estructurales, que se podían transmitir oralmente a los demás cantantes y aplicar (y ajustarse a) la métrica sofisticada de los textos éddicos, tal como nos enseñó el filólogo islandés Heimir Pálsson. Todo se aprendió en un proceso inspirado por la tradición oral: solo trabajamos con nuestros textos de la Edda y nuestra memoria; rara vez tratamos con documentos musicales escritos y, por supuesto, nada que pudiera denominarse una “partitura”. En vista de este conocimiento, la melodía que hallamos en de la Borde comenzó a cobrar sentido; más allá de cómo elijamos considerar su transmisión, es evidente que la melodía exhibe características que apuntan al uso de un vocabulario modal específico que consiste en unos pocos elementos limitados que se repiten y varían constantemente. Así, un oyente atento podría percibir un eco de su “código genético” en algunas de nuestras reconstrucciones, tal como un cantante experimentado de rímur islandés que nos oyera cantar estos poemas podría hallar, por momentos, un cierto elemento indefinible que le hiciera sentir que, en realidad, conoce la obra desconocida cantada.

Esta es la belleza y la sofisticación del canto modal, en especial como vehículo para la narrativa: el vocalista hace uso de una matriz de tonos, en apariencia simple, para dar sostén a una estructura textual de infinita complejidad, de manera que todos los elementos (melodía, texto e intérprete) se fundan en un proceso orgánico que sirva solo a favor de la historia. Para esta tarea, se recurre a todos los aspectos del arte del cantante, incluyendo el espectro amplio y flexible de la emisión vocal: discurso llano, discurso elevado, discurso cantado, canto hablado, cantos silábicos simples, cantos melismáticos; así como a los elementos más radicales del sonido vocal humano: susurros, gemidos, gruñidos, ronquera, vociferaciones, gritos y, sí, hasta un alarido cuando la historia lo requiere. Además, el “cantor de cuentos” trabaja físicamente muy cerca de sus oyentes; todo el cuerpo del cantor, incluidas las manos y los pies, que también son una fuente de sonido, forma parte del instrumentum que sirve a la historia. Hablando de instrumentos: la posible adición de un acompañamiento instrumental (ya sea otro instrumentista o uno mismo) permite una expansión de los elementos del diálogo, el comentario, el soporte y el interludio, que contribuyen a enriquecer la mezcla modal y a hacer la narración más vívida y enfocada. Al evaluar épicas orales que aún hoy se cantan en diversas culturas, se puede oír una actitud sorprendentemente similar en el uso de estructuras modales, tanto en el estilo y el uso vocal como en la participación instrumental.

Al interpretar las historias éddicas o Beowulf, entro con mi voz a un mundo formado tanto por el arte del actor como del cantor y, en ese mundo, rara vez hago uso de las técnicas propias de lo que podríamos denominar el canto lírico (por decir, un canso de trovadores). Estas técnicas líricas (que requieren de consistencia vocal, la “ejecución” matizada de una gran forma estrófica con su estructura intrincada de rima y versificación, su desacato casi onírico del tiempo) se ajustan a la perfección para recrear un ánimo formalizado que, por unos instantes, evoca en las mentes de los oyentes sus propias experiencias, sus propias memorias, anhelos y fantasías. Pero en el arte del narrador, donde el tiempo pasa a distintas velocidades y donde se rememoran, reviven y comentan los acontecimientos en tiempo real, en los que a veces el “cantor de cuentos” llega a habitar casi literalmente, el uso de las técnicas líricas debe reservarse para aquellos momentos aislados que requieren de su uso, por lo general momentos de reflexión e introspección.

Codex Regius
Codex Regius

Las palabras son sonidos y un elemento musical esencial de estos textos es el sonido del idioma mismo. Dado que no se pueden tomar decisiones sobre el uso modal en la interpretación vocal sin tener en cuenta las vicisitudes del idioma islandés, Heimir Pálsson no solo nos enseñó a los vocalistas de Sequentia las complejas estructuras métricas de nuestros textos, sino que también nos dio un asesoramiento intensivo en los sonidos del islandés antiguo. Aunque casi idéntico al idioma que hoy en día hablan 290.000 islandeses, el idioma de la Edda contiene diferentes formas y pronunciaciones que, por supuesto, eran muy distintas antes de mediados del siglo XII, cuando los primeros documentos en islandés dan cuenta de un sistema fonético que coloca un énfasis particular en la cualidad de las vocales[10].

Cuando dos o tres cantantes declaman el mismo texto, a veces se pueden apreciar diferentes versiones de los gestos modales simultáneamente, algo que resulta en una especie de textura heterofónica (que roza en la polifonía improvisada), típica de las culturas musicales tradicionales. Además, quedan vestigios de prácticas vocales de polifonía improvisada, como el tvisongur, que aún se puede oír en la Islandia de nuestros días. Entre otros aspectos del trabajo de reconstrucción se incluyen un estudio de fuentes islandesas además del rímur, así como un estudio de antiguas melodías monofónicas de danza de las Islas Feroe; en un pequeño grupo de islas entre Escocia, Noruega e Islandia, los 47.000 feroeses todavía bailan y cantan baladas antiguas que cuentan la historia de Sigurd y el oro del Rin. También han sido de ayuda documentos de música modal sobrevivientes de otras partes del extenso mundo vikingo (la región báltica, por ejemplo), para poder comprender las formas en las que el gesto modal pudo haberse comprendido en el norte a principios de la Edad Media.

Ya mencioné la importancia de las estructuras métricas en estos textos y cómo influyen en la ejecución y el uso de los modos. El genio y la sofisticación métrica de la poesía aliterativa germana es evidente para cualquiera que haya tenido contacto con obras como los poemas éddicos o Beowulf, pero, como intérprete, el tema que más me interesa es: ¿cómo se habrán expresado esas estructuras métricas al momento de la ejecución, en una cultura que apenas sabía leer y escribir y que, sin dudas, desconocía los sistemas de notación musical? Nuestra relación con los textos éddicos (o Beowulf, para el caso) se basa en un estudio “letrado”: lecturas, análisis y ejercicios, con libros de texto, ediciones, traducciones y facsímiles de manuscritos. Ninguna persona viva hoy aprendió este arte poético como un fenómeno puramente oral. Como seres letrados, nos fascinan las diversas estructuras y funciones métricas que se pueden expresar por escrito, con marcas que nos muestran las variedades bien clasificadas de “acentos”, “compases” y “acentos secundarios”; tenemos un goce positivista al expresar la métrica a través de la notación musical, con su fuente de símbolos precisa, aunque implacable. Hemos oído a nuestros maestros recitar poemas según patrones métricos bien definidos (quizás con algún golpecito en la mesa para enfatizar) y este se convirtió, para nosotros, en el “sonido” de la poesía aliterativa germana.

Como la mayoría de los estudiantes de música, se me programó a edad temprana una gran reverencia por la notación, la métrica y la autoridad inapelable de “la partitura”, pero mi posterior dedicación en la vida al canto europeo medieval me aportó algunas herramientas más diferenciadas y flexibles para dar forma a textos y melodías, para poder contar historias. Cuando me acerqué por primera vez al poema anglosajón Beowulf, con la idea de reconstruir una interpretación, escuché todas las grabaciones disponibles de expertos que leían el texto original. Me llamó la atención lo que percibí como un énfasis exagerado en la mecánica pura de la métrica; los patrones métricos de los distintos versos, que para un “cantor de cuentos” oral funcionarían normalmente en un nivel estructural más profundo, habían penetrado la superficie del texto (y de la historia), hasta convertirse en algo obvio y pesado en boca del recitante, algo invasivo en el oído del oyente. El músico (y cuentista) en mí imaginó una función más sutil para estos patrones métricos hermosamente vívidos y sutiles, y decidí trabajar con base en el texto de Beowulf (y más tarde, de la Edda), de manera que las estructuras métricas fueran siervas, no amas, de la interpretación. Durante largas horas de trabajo práctico, busqué maneras de dar a la métrica una función potente, pero a la vez menos superficial, en apoyo del texto, para que la historia fuera libre de surgir como una experiencia aural, estructurada desde su interior por una serie casi imperceptible de sonidos e impulsos interconectados.

Como intérprete de textos con estructuras métricas, mi objetivo no es enseñar la teoría de la métrica a los oyentes, sino contar una historia. Esto no significa, sin embargo, que se hagan a un lado las estructuras métricas. En un nivel muy profundo, yo sí experimento la métrica mientras canto y cuento la historia; influye y da forma al uso de mi voz, el acompañamiento instrumental, el tiempo, la velocidad y el gesto retórico; en pocas palabras, de todas las variables de la ejecución. Si suponemos la situación de un pequeño público medieval de cognoscenti que ya haya oído la historia decenas (si no cientos) de veces, entre los oyentes existiría una cierta apreciación sutil de las estructuras internas del texto, incluso cierto placer en que el cantor enmascare lo evidente y en la vinculación de sonidos, patrones y significados en la interpretación. Si bien trabajo para crear interpretaciones de los poemas éddicos y de Beowulf que presten atención a la métrica, con base en una fuente escrita, mi idea es recrear el espíritu de un poema oral expresado en una cultura carente de notación. Mi objetivo es asignarle a las estructuras métricas su lugar importante en el texto, para que funcionen de manera sutil y creativa, casi a nivel inconsciente. Todos los elementos del tiempo medido deben tener la libertad de dar forma a la historia: desde la unidad más pequeña de la sílaba individual hasta el pulso único y extenso de una ejecución entera.

Igual de importantes en estas reconstrucciones musicales son los instrumentos, en particular el arpa, la flauta y la fídula, que se mencionan en fuentes nórdicas tempranas que describen o representan la ejecución de música. El arpa que se usó para la Edda es una copia basada en los restos de un instrumento hallado en una tumba alemánica del siglo VII, en Oberflacht (Alemania), y reconstruida por Rainer Thurau (Wiesbaden, Alemania). Es probable que este tipo temprano de arpa estuviera difundida en todo el mundo nórdico[11], y los arqueólogos musicales siguen llevando a cabo muchos trabajos interesantes en este campo.

Arpa germánica
Reconstrucción de un arpa germánica por Rainer Thurau (Wiesbaden, Alemania).

Esta harpa germánica suele denominarse lira, para diferenciarla de la cithara triangular (con su característica columna frontal, que aún reconocemos como la forma más común de arpa), y en el texto mismo de la Edda también se conoce como arpa. Tales instrumentos suelen tener muy pocas cuerdas (es probable que el instrumento de Oberflacht tuviera seis) y los posibles sistemas de afinación (basados en las teorías medievales de la consonancia, retazos de información de fuentes medievales, las limitaciones tecnológicas de las cuerdas medievales y las tradiciones de afinación de arpas de otras culturas) arrojan una serie de intervalos básicos que, a su vez, pueden darle forma al texto acompañado.

Creo que bien podemos decir que un arpa de seis cuerdas, como la de Oberflacht, se afinaba según cierto tipo de sistema de sonidos con el que se obtuviera un número determinado de intervalos consonantes (con la octava, la cuarta justa y la quinta justa como intervalos principales); esto sería consistente tanto con las leyes de la física como con los conceptos teóricos europeos de la consonancia, heredados de la antigüedad. Incluso para un bardo germano que jamás hubiera oído de Pitágoras o Boecio, sería de esperarse que sonaran determinados intervalos consonantes entre las distintas cuerdas de este arpa. Existen muchas afinaciones posibles con las que se podrían obtener estos intervalos en distintas combinaciones. Una de ellas, que elegí para mi trabajo con Beowulf, es la que denomino afinación “abierta”, ya que comprende una octava entre la cuerda más aguda y la más grave, con el sonido central (o finalis) del modo resultante en el registro más bajo. El conjunto resultante de seis sonidos, que comprenden una octava, incluye una serie de distancias que dan a la afinación su color pentatónico característico. Además de la octava, los intervalos consonantes resultantes incluyen una serie de tres quintas justas y sus correspondientes cuartas justas, algo que aporta suma estabilidad y flexibilidad modal a esta afinación “abierta”. Resulta ideal para los arrebatos espontáneos que requiere una ejecución de seis horas del Beowulf completo y es la afinación más resonante de todas las que usé[12].

Afinación abierta
Afinación “abierta”

Una afinación similar, que usé en varios poemas éddicos, retiene el principio del ámbito de una octava entre las cuerdas más alta y más baja, pero ubica la finalis modal en la penúltima cuerda baja, con la cuerda más grave un tono por debajo. Esto también redunda en una serie de quintas y cuartas justas y la denomino una afinación “centrada”, porque el peso del modo recae ahora en la quinta/cuarta justa central, más el énfasis adicional de la potente sub-finalis del tono por debajo. Se trata de una afinación menos abierta, que exige mayor disciplina de la mano ejecutante principal; por ende, requiere de mayor atención y precisión al contar las historias.

Afinación centrada
Afinación “centrada”

Si reemplazamos la idea del ámbito de una octava (desde la cuerda más aguda a la más grave) por la idea de una escala de seis notas consecutivas, hallaremos un sonido muy diferente, mucho más conciso y menos resonante. Como demostró Christopher Page[13], existe una fuente del siglo XI que contiene una afinación para la cithara atribuida a Hucbald de St. Amand (c. 880) y que tiende a apoyar la idea de una afinación diatónica para el arpa, al menos dentro de las comunidades cristianas que intentaban domesticar un instrumento pagano utilizado para acompañar el relato de épicas heroicas.

Afinación basada en Hucbald
Afinación basada en Hucbald

Existen otras afinaciones posibles para las arpas, como un sistema de tetracordio en el que se repite o incluso se superpone una serie de cuatro sonidos en una relación fija (por ejemplo: tono / semitono / tono). Para ello, sin embargo, carecemos de evidencia directa. Solo podemos hacer conjeturas informadas sobre la afinación exacta del arpa que provocó el retiro vergonzoso del legendario Caedmon al establo, pero no puede haber sido muy distinta a las aquí propuestas.

Flauta de hueso
Reconstrucción de una flauta de hueso de cisne por Friedrich van Huene (Boston).

El sistema de afinación de cualquier instrumento similar guarda relación estrecha con el modo que la tradición del canto exige, de manera que a veces el instrumento debe volver a afinarse para acompañar en un nuevo modo. En cuanto a la técnica de ejecución, de más está decir que un instrumento de seis cuerdas no es propicio para tocar las melodías elaboradas con acordes acompañantes que tendemos a asociar con las arpas posteriores. En lugar de ello, tenemos un tipo de arpa (como las que todavía se conocen y ejecutan en culturas musicales no europeas, en especial en África) que ofrece como medios de expresión el uso de patrones, inversiones y variaciones y el “despliegue” de vocabularios modales. Como una mano debe sostener el instrumento sobre la rodilla del intérprete, solo puede haber una mano que ejecute, aunque muchos músicos hallaron que la mano que brinda sostén puede utilizar con facilidad el pulgar para ampliar los patrones y enfatizar las cuerdas superiores. Ciertas pruebas iconográficas, en particular representaciones del rey David tocando la cithara, incluso podrían dar cuenta de tal práctica. Tal como los cantantes se valen de un repertorio acotado de gestos modales potentes para la vocalización de sus textos (la “matriz” que mencioné antes), el arpa convierte en virtud sus aparentes limitaciones y, como un diseño vikingo entrelazado, aporta riqueza de articulación a la expresión del modo y, por ende, a la narración de la historia.

La fídula que usa Sequentia en algunas reconstrucciones éddicas se basa en una de las representaciones más tempranas de un instrumento de arco en el norte de Europa, que data de principios del siglo XI, y fue creada por Richard Earle (Basilea, Suiza) especialmente para esta producción. Es posible que las técnicas de ejecución nórdicas tempranas aún se puedan hallar hoy, ocultas en la pujante tradición de la hardingfele en Noruega. La investigación práctica de Elizabeth Gaver sobre los posibles antecedentes medievales de esta tradición nos aportó un estilo convincente de encordado, afinación y articulación[14]. Asimismo, el uso de la flauta en los trabajos de Sequentia con la Edda se basa en conceptos de afinación y consonancia de la Edad Media temprana. Cierto instrumento en particular tiene una característica cuasi chamánica: se trata de una pequeña flauta hecha de hueso de cisne, reconstruida por Friedrich von Huene (Boston) y basada en los restos de un instrumento del siglo X hallado cerca de la ciudad de Speyer, junto al río Rin[15].

En colaboración con el flautista Norbert Rodenkirchen, se aprendió mucho sobre la colocación de los agujeros y, por lo tanto, sobre el sistema de afinación de dicho instrumento. En el desarrollo de piezas instrumentales y acompañamientos, los instrumentistas hicieron uso de los mismos vocabularios e idioma modal que los vocalistas, pero adaptados a las características de ejecución y afinación particulares de sus propios instrumentos. No existe la “improvisación” como tal, pero tampoco existen partituras escritas, más allá de unos pocos esbozos; consideramos que trabajamos dentro de una tradición oral bastante estricta.

Jamás podremos saber si nuestras interpretaciones replican a la perfección el arte de un bardo medieval determinado, ya sea en Islandia o en cualquier otra parte; tampoco podremos redescubrir la “melodía original” con la que se cantaban las épicas a principios de la Edad Media, ya que, ciertamente, jamás existió la melodía original para cualquier narración o historia determinada. En cada tradición local, en cada idioma y dialecto, existían variedades de originales que se transmitían en sus propias tradiciones orales. Sin embargo, estoy convencido de que, con el uso cuidadoso de la información y las técnicas específicas, como las aquí descritas, junto con un espíritu intuitivo basado en un conocimiento empírico tanto del canto medieval como de la esencia de la poesía oral cantada, es posible reconstruir modelos interpretativos altamente plausibles que permitan traer a la vida, una vez más, a las historias de nuestros venerables ancestros.

Bagby performing

[1] Sin embargo, pronto se lanzará un DVD con mi interpretación de Beowulf. Además, se pueden ver videos de mis presentaciones, incluido un fragmento de Beowulf, en la página web Performing Medieval Narrative Today: A Video Showcase, eds. Evelyn Birge Vitz, Nancy Freeman Regalado y Marilyn Lawrence, 2005, New York University, 7 de enero de 2005 <http://euterpe.bobst.nyu.edu/ mednar/>.

[2] Tomo con gratitud la frase “cantor de cuentos” del título de un importante e influyente libro de Albert B. Lord, The Singer of Tales (Cambridge, Harvard University Press, 1960), que trata sobre las estructuras y la ejecución de la poesía oral, desde los versos homéricos a las tradiciones de épica cantada en la Yugoslavia de mediados del siglo XX: “Este libro es sobre Homero. Él es nuestro Cantor de cuentos. Sin embargo, en un sentido más amplio, representa a todos los cantores de cuentos, desde tiempos inmemoriales y de los que no se tiene registro hasta nuestros días. . . Nuestro propósito inmediato es comprender la manera en la que ellos componen, aprenden y transmiten sus épicas” (i).

[3] Sequentia, Edda Myths from Medieval Iceland, CD, Deutsche Harmonia Mundi/BMG Classics, 1999.

[4] Sequentia, The Rheingold Curse: A Germanic Saga of Greed and Revenge from the Medieval Icelandic Edda, CD, edición Marc Aurel, 2002.

[5] Para leer traducciones completas al inglés, ver The Poetic Edda, ed. y trad. Carolyne Larrington (Oxford, Oxford University Press, 1996).

[6] Reykjavik, Stofnun Árna Magnússonar, Gml. kgl. sml. 2365 4to (“Codex Regius”).

[7] Para un análisis del problema, ver Joseph Harris, “The performance of Old Norse Eddic Poetry: A Retrospective”, The Oral Epic: Performance and Music, ed. Karl Reichl, Intercultural Music Studies 12 (Berlin, VWB Verlag für Wiss. und Bildung, 2000) 225-32.

[8] Jean-Benjamin de la Borde, Essai sur la musique ancienne et moderne, 4 vols.. (París, P.-D. Pierres y E. Onfroy, 1780-81) II, 403.

[9] Mi agradecimiento especial a Rósa Þorsteinsdóttir, Vésteinn Ólasson y Gísli Sigurðsson.

[10] Ver Heimir Pálsson, “The Eddic Poems”, texto complementario, The Rheingold Curse, 14–18.

[11] Christopher Page, “Instruments and Instrumental Music Before 1300”, The Early Middle Ages to 1300, vol. 2 de The New Oxford History of Music (Oxford, Oxford University Press) 455–84.

[12] Para la afinación de instrumentos medievales, no existían estándares de altura absoluta; todas las alturas que se muestran aquí solo expresan la relación de tonos y semitonos y están estandarizadas a efectos de su comparación.

[13] Page, Instruments 458 (incluye facsimilares).

[14] Se pueden hallar ejemplos de fídula sola en Sequentia, “Edda Myths”. La reconstrucción de la fídula del siglo XI a cargo de R. Earle se puede apreciar en “The Rheingold Curse”.

[15] La flauta de hueso de cisne se puede oír en el primer tema de The Rheingold Curse.

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