Matthew McKelway: “Travelling with Rosetsu” (2018)

Matthew McKelway is Takeo and Itsuko Atsumi Professor of Japanese Art History at Columbia University. This article was written for the exhibition “ROSETSU: Ferocious Brush”, in Zurich’s Rietberg Museum. At the end of this page, you can watch a promotional video for that exhibition, which can also be found here: “Rosetsu: Ferocious Brush”. I am grateful to Professor McKelway for allowing me to translate this article and for showing me the video. I suggest visiting his Academia.edu webpage (https://columbia.academia.edu/MatthewMcKelway), where you may read other works by him about the wonderful Japanese art.

Hacia fines de 1786, Nagasawa Rosetsu (1754-1799), un pintor promisorio de Kyoto, se embarcó en un viaje rumbo al puerto de Kushimoto, en la región más austral de la península de Kii (Nanki) en Honshu, la isla principal del archipiélago japonés. El joven pintor permanecería en aquel lugar hasta principios de la primavera del año siguiente; allí fabricó paneles deslizantes, biombos y rollos colgantes para templos y mecenas locales de la región de Nanki. El legado del trabajo de Rosetsu es una cantidad impresionante de pinturas hechas en una misma región, durante un periodo de apenas seis meses, con el tipo de uniformidad en tiempo, espacio y acción que distingue a las historias más importantes. Tal como ocurría con otros artistas viajeros, como Yosa Buson (1716-84) y Soga Shōhaku (1730-81), la obra de Rosetsu respondió —muchas veces de manera inesperada— al ambiente y las costumbres locales de la región de Nanki y de otros lugares a los que viajaba. Este artículo analiza brevemente el impacto de los viajes en su arte, un tema que se abordará en profundidad en otra travesía: la de sus pinturas rumbo al Museo Rietberg de Zurich, este otoño, para la exposición “ROSETSU: Ferocious Brush” (6 de septiembre-4 de noviembre, 2018). Esta exposición —la primera muestra con préstamos internacionales dedicada exclusivamente a las pinturas de Rosetsu— promete aportar perspectivas nuevas sobre su trayectoria y repensar las valoraciones sobre el artista. El estudio de sus pinturas también traerá visiones innovadoras sobre la función del mecenazgo regional y la cultura naciente de las exhibiciones artísticas a finales del periodo Edo (1603-1867) en Japón.

Matthew McKelway

El viaje a Nanki fue uno de varios proyectos que lo llevarían a Rosetsu a ir más allá del ambiente familiar y culturalmente estimulante de Kyoto, la ciudad donde comenzó su carrera en la pintura durante la década de 1770. Años más tarde, Rosetsu también se trasladaría a la antigua capital de Nara, en la región de Banshū (cerca de la actual Kobe), y a Hiroshima. A lo largo de su carrera, hizo pinturas para otros mecenas de zonas más lejanas que no parece haber visitado, como Izumo, en el mar del Japón, y Hara, en la ruta de Tōkaidō junto a la costa del Pacífico. Como alguien que se benefició de una red amplia de mecenas fuera de Kyoto, Rosetsu estuvo acompañado por otros pintores prominentes, desde Buson y Shōhaku hasta Ike Taiga (1723-1776) e Itō Jakuchū (1716-1800). Este grupo ecléctico compartía a la vez un origen o ubicación común en Kyoto y la reticencia a adoptar el ya viejo, aunque todavía predominante, estilo de la escuela Kano, cuyos pintores seguían creando imágenes para los shogunes Tokugawa de Edo (la actual Tokio) y las élites militares leales a ellos. La pintura de Kyoto a fines del siglo XVIII es tan distintiva por su individualismo y originalidad que el escritor Ban Kōkei (1733-1806) incluyó a Taiga y a su esposa, Tokuyama Gyokuran (1727-84), en su Biografías de los excéntricos de los últimos tiempos (Kinsei kijin den; 1790); y en la época moderna, Shōhaku, Jakuchū y Rosetsu fueron denominados “los tres excéntricos” de Kyoto en el siglo XVIII. La creatividad osada de estos pintores llamó la atención de los mecenas en todo Japón, en especial de templos o de agricultores y comerciantes acaudalados cuyo gusto artístico no coincidía ni se veía influido por el de las autoridades gobernantes.

Fig. 2, Niños chinos jugando (detalle), Nagasawa Rosetsu (1754-99), 1786
Ocho paneles deslizantes, tinta sobre papel;
cuatro paneles derechos, 179,3 x 91,5 cm c/u;
cuatro paneles izquierdos, 183,5 x 115,5 cm c/u
Muryō-ji, Kushimoto

Es evidente que las solicitudes y las preferencias de los mecenas de Rosetsu fuera de Kyoto contribuyeron a sus fuentes de inspiración tanto como las circunstancias locales en las que se halló durante sus viajes. Para fines de la década de 1760, su maestro de pintura, Maruyama Ōkyo (1733-95), fundador de la escuela Maruyama-Shijō, había desarrollado una fórmula práctica que combinaba una pincelada rigurosa con formas modeladas y espacios pictóricos plausibles para lograr un mayor nivel de realismo en sus pinturas.

El nuevo estilo naturalista de Ōkyo continuó con su equipo de asistentes, quienes lo hicieron perdurar hasta el siglo XIX y obtuvieron en el camino comisiones tan prestigiosas como las pinturas para el palacio imperial, recién reconstruido en 1790. A diferencia de Ōkyo, Rosetsu siguió modificando su estilo hasta los últimos años de su vida, sin quedar satisfecho jamás con ningún estilo de pintura en particular. Aunque su carrera se vio interrumpida por su muerte intempestiva en 1799, Rosetsu logró, en un periodo de apenas dos décadas, pinturas que iban desde lo intrépido y lo dramático hasta un naturalismo meticuloso, obras que rozaban la abstracción y obras de apacible lirismo. Es difícil hallar otro pintor en la historia del arte japonés que contara con semejante perspectiva multivalente antes de Katsushika Hokusai (1760-1849), nacido seis años después de Rosetsu. ¿Cómo influyeron los viajes frecuentes de Rosetsu fuera de Kyoto a la hora de elegir estilos y temas en su pintura?

Fig. 3, Loros, Nagasawa Rosetsu (1754-99), 1786
Par de pantallas con dos paneles, tinta y color pastel sobre papel, 117 x 44,3 cm c/u
Kushimoto-chō

En el otoño de 1786, el artista acudió por primera vez a Nanki para adornar con pinturas interiores un grupo de templos budistas zen recién reconstruidos, que estaban asociados con el monasterio Tōfuku-ji de Kyoto. El gran terremoto de Hōei de 1707 había provocado una serie de tsunamis que destruyeron aquellos templos, y se necesitó recaudar fondos durante décadas para poder restaurarlos. La Guía ilustrativa de lugares famosos en la provincia de Kii (Kinokunimeisho zue [Takechi Shiyū, Takeuchi Katei, Nishimura Chūwa, Ikeda Tōri y Shitomi Kangyū, eds.], 1851) relata que el abad Gukai Bunpō (d. 1803), sacerdote principal de Muryō-ji, le había solicitado a Ōkyo que decorara el templo; para la época en la que se terminó la reconstrucción, en 1785, Ōkyo estaba demasiado ocupado y envió en reemplazo a Rosetsu para que completara el proyecto. Aunque es probable que el origen del vínculo de Rosetsu con los templos de Muryō-ji, Jōju-ji y Sōdō-ji haya sido más complejo (él ya tenía relación estrecha con algunos sacerdotes destacados de Myōshin-ji a principios de la década de 1780), la presencia de pinturas de Ōkyo en los salones de dos de esos templos (Sōdō-ji y Muryō-ji), que datan de 1785 y 1786, respectivamente, confirma su vinculación original con el proyecto. Es posible que Rosetsu haya trasladado los paneles de Ōkyo a los templos, para instalarlos junto con sus propios paneles.

Fig. 4, Gato, niño y gorriones, Nagasawa Rosetsu (1754-99), 1786
Tres rollos colgantes, tinta y color pastel sobre papel, 103,4 x 56 cm c/u
Colección privada, Japón

Muryō-ji cuenta con el grupo más grande e importante de pinturas de Rosetsu hechas en Nanki, y demuestra cómo, una vez lejos de la capital y de la influencia de Ōkyo, pudo obtener una visión propia, que florecería en los años subsiguientes. Dragón y tigre, dos obras en paneles deslizantes que Rosetsu pintó para la cámara central del templo (el espacio en el que el sacerdote oficia los rituales frente a la imagen principal del templo), se hallan entre sus pinturas más osadas (fig. 1). Un dragón, apenas contenido en el marco de los seis paneles deslizantes, emerge de entre una niebla de tinta y se enfrenta a un tigre, al que Nobuo Tsuji comparó memorablemente con un “gato doméstico benigno” (Tsuji, 2012, p. 161). Rosetsu colocó estos motivos en posiciones de flanco, hecho que subraya su función como protectores del Buda y, a la vez, les infunde un humor sutil.

El humor también está presente en otras pinturas de Muryō- ji, sobre todo en Niños chinos jugando, donde Rosetsu parodia los “cuatro talentos caballerescos” (kinkishoga), un tema abordado hasta el hartazgo en los templos zen medievales de Kyoto. Aquí, la representación común de los eruditos chinos practicando las artes de la música (con la cítara; kin), el juego del go (ki), la caligrafía (o escritura; sho) y la pintura (ga) se transforma en la escena estridente de un aula en un templo, donde los niños pintan y practican la escritura, pero se muestran más interesados en jugar con los pinceles y con unos cachorros (fig. 2).

Fig. 5, Mono sobre una roca (detalle), Nagasawa Rosetsu, 1792-1794
Panel enmarcado, tinta y color sobre una base de oro, 116,9 x 196,2 cm
Colección privada, Japón

La región en la que Rosetsu desarrolló su actividad entre 1786 y 1787 se extiende entre Koza y Kushimoto, en el extremo austral de la península de Kii, hasta Shirahama y Tanaba, en la costa occidental. Los estudios de los historiadores del arte a principios del siglo XX revelaron que la actividad de Rosetsu fue más allá de los templos zen: también incluyó hogares de residentes locales. Algunas familias que siguen viviendo a unos pocos pasos de Muryō-ji aún poseen obras de Rosetsu (Doi, 1939). En un par de pantallas —que en la actualidad le pertenecen al pueblo de Kushimoto—, aparecen cuatro loros atados a sus perchas, en cuatro poses distintas: de perfil, dormido, con el pico abierto y con las alas desplegadas; de la percha cuelgan también unas borlas ornamentales por debajo (fig. 3). La suma atención a la exactitud representativa nos indica que Rosetsu aprovechó la posibilidad de observar de cerca a loros domesticados y en cautiverio. Los loros no eran autóctonos de Japón: se contaban entre los “objetos” raros que solían importarse por medio del comercio con China y los Países Bajos. Eran propiedad de los más pudientes y se los exhibía en espectáculos de carnaval.

Aunque las formaciones rocosas fantásticas y los arcos naturales hacen de la península de Kii una de las costas más espectaculares de Japón, Rosetsu no parece haber representado estos paisajes marinos en sus pinturas de la región, y se concentró en cambio en escenas más íntimas con color local. En un tríptico que pintó para una familia de las cercanías de Muryō-ji, se ve a un muchacho que sostiene a un ratón en la mano, junto a tres gorriones bajo una caña larga de bambú y un gato sentado bajo una palma de sagú (sotetsu) (fig. 4). Esta composición se ve tan natural que es fácil pasar por alto el arduo trabajo que representó calibrar las tres imágenes, con el ratón colocado en el ápice de esta concentración de criaturas pequeñas, dirigiendo la mirada hacia los peligros inciertos que están debajo, mientras los gorriones pían a distancia segura del peligro felino potencial. Cada motivo es común en la actual Muryō-ji, donde siguen paseándose los gatos callejeros y se pueden apreciar palmeras de sagú: esto nos ofrece un atisbo del tipo de escena que el propio Rosetsu quizás haya apreciado en su día a día. Sin dudas, el pintor habrá deleitado al público local con tales obras, al que quizás le haya regalado esas imágenes divertidas en agradecimiento por su hospitalidad, según la tradición del “huésped de tinta” (bokkyaku).

Fig. 6, “Lámparas en Itsukushima”, de Ocho vistas de Miyajima Nagasawa Rosetsu, 1794
Hoja de un álbum con ocho hojas, tinta y color sobre seda, 34 x 47 cm
Agencia para Asuntos Culturales del Estado de Japón

Después de su estadía en Nanki, Rosetsu pasó la mayor parte de sus años en Kyoto, aunque el incendio de Tenmei en 1788 los obligó a él y a muchos otros pintores —entre ellos, Ōkyo y Jakuchū— a abandonar la ciudad por un tiempo. Para 1790, Rosetsu había regresado otra vez a Kyoto, tras haber conseguido mecenas en Nara, donde hizo pinturas en paneles deslizantes para el templo Yakushi-ji, y en Takasago, un pueblo entre la actual Kobe y la ciudad castillo de Himeji. Durante aquellos años, también tuvo contacto con los Fujii, una familia de comerciantes de kimonos cuyo negocio principal, Fujiya, tenía sucursales en Kyoto y en su Hiroshima natal.

En 1792, Fujii Masaharu (m. 1796) le solicitó a Rosetsu que hiciera una pintura votiva (ema) de una mona y su cría para Hiyoshi Taisha, el templo antiguo en la ladera este del monte Hiei, donde se creía que los macacos japoneses eran mensajeros de sus deidades. Al igual que ocurre con muchos ema, los siglos de exposición a la intemperie ocasionaron mucho daño en la imagen; pero otra pintura de un mono hecha por Rosetsu nos transmite la apariencia general del ema y deja traslucir la profundidad expresiva, casi patética, que le infundía a sus representaciones de animales (fig. 5).

Fig. 7, Grullas volando junto al monte Fuji, Nagasawa Rosetsu, 1794
Rollo colgante, tinta y color sobre seda, 157 x 70,5 cm
Colección privada, Japón

El encargo de Fujii Masaharu impulsó a Rosetsu a viajar a Hiroshima, donde se hospedó con la familia durante varios meses, en 1794. En 1935, el historiador del arte Taki Seiichi (1873-1945) identificó por primera vez una serie de once obras de Rosetsu en colecciones de Hiroshima. Más tarde, Wadaka Nobuji trazó su procedencia hasta dos miembros de la rama Mikuniya de la familia Fujii, que eran prestamistas: Fujii Kazushichirō Masayoshi, jefe de la cuarta generación de los Mikuniya, y su hermano menor, Eijirō (fechas desconocidas) (Wadaka, 1977). La casa Mikuniya se encontraba en Nakajima, cerca de la principal tienda de kimonos Fujiya, en Ōtemachi, el barrio central de la ciudad, y es muy probable que el pintor se haya alojado allí durante su estancia. Al parecer, en Hiroshima Rosetsu pintó exclusivamente para estos mecenas, y se concentró en los rollos colgantes y otros formatos más pequeños, como los álbumes en acordeón o los lienzos desplegables, más que en las pinturas grandes en paneles deslizantes que había ejecutado en la región de Nanki.

Otra diferencia sustancial respecto de las obras de Nanki es que las imágenes de Rosetsu en Hiroshima responden directamente a la topografía local, en especial a la isla escénica de Miyajima, sede del famoso santuario Itsukushima. Las montañas, las vistas del mar interior de Seto, los ciervos y los antiguos salones del santuario parecen haber fascinado a Rosetsu, quien representó una y otra vez a la isla como el mítico monte Penglai, la isla de la inmortalidad según la antigua tradición china, conocida en japonés como monte Horai.

Casi todas las pinturas que creó Rosetsu en Hiroshima para la familia Fujii refieren de alguna manera al monte Penglai o a Miyajima, ya sea por representación directa o haciendo alusiones indirectas. El álbum Ocho vistas de Miyajima recorre la topografía, las estaciones y el día y la noche en la isla por medio de imágenes de un lirismo conmovedor. “Lámparas en Itsukushima” comienza la serie conmemorando el Año Nuevo, cuando el santuario y la costa cercana se iluminan con el brillo tenue de las lámparas de piedra (fig. 6). Rosetsu solo retrató el santuario con un foco nítido, y en cambio empañó la columna torii, las arboledas de alrededor y las montañas distantes, como si se esfumaran con la luz débil del atardecer. En Grullas volando junto al monte Fuji, Rosetsu presenta una visión inolvidable del monte sagrado de Japón (fig. 7). La formación de vuelo y la trayectoria diagonal de las grullas da la impresión de que nosotros también nos elevamos en una niebla ascendente, que pronto oscurecerá esa montaña extrañamente elongada. El objeto representado, el monte Fuji, tenía connotaciones auspiciosas para los clientes de Fujiya, por su relación de homofonía con el nombre familiar, Fujii (“fuente de glicinias”) y con el nombre de su negocio, Fujiya (“Casa de Fuji”). En Japón, el monte Fuji se vinculaba con la morada mítica de los inmortales en el monte Penglai, y solía representarse con grullas, un ave conocida por sus asociaciones simbólicas con la longevidad y la buena suerte.

Fig. 8, Monte Penglai, Nagasawa Rosetsu, 1794
Rollo colgante, tinta y color sobre seda, 56,6 x 83,7 cm
Colección privada, Japón

Rosetsu también pintó al menos tres imágenes del monte Penglai, con colores vívidos de minerales y oro sobre seda. En una de las dos pinturas sobre este tópico que creó para los mecenas de Hiroshima, se presenta un panorama de la isla y sus habitantes humanos con colores pastel, desde una perspectiva baja, como aproximándose a través de un banco de arena en el que se desplaza un grupo de tortugas (fig. 8). Por encima de unas islas tachonadas con pinos y durazneros en flor, los inmortales descienden hasta sus pabellones en lo alto de la mañana montando grullas en pleno vuelo, como en una imagen de fantasía. Al parecer, la identificación de Miyajima y el monte Penglai refleja una creencia popular a fines del periodo Edo: el libro impreso en xilografía Itsukushima zue (Ilustraciones de Itsukushima; 1842) incluye en el tercer volumen la representación de unos navegantes observando los pabellones del monte Penglai, que se muestra como un espejismo sobre el agua. El texto descriptivo explica aquel fenómeno como el resultado de los “éteres dorados” (kinki) que libera el fondo oceánico, que estaba cubierto en polvo de oro “en las cuatro direcciones alrededor de Itsukushima”: así lo representó Rosetsu en su pintura.

El viaje de 1794 a Hiroshima fue la última estadía extensa de Rosetsu fuera de Kyoto, donde a fines de la década de 1790 crearía imágenes cada vez más experimentales, alentado por su amigo, el erudito confuciano Minagawa Kien (1734-1807). Kien organizó una serie de exposiciones bianuales con obras de pintores y calígrafos contemporáneos en Maruyama, una zona de Kyoto, entre 1792 y 1798. En 1799, relató el impulso que cobraron estas exhibiciones:

Durante mucho tiempo, con la idea de promover la pintura y la caligrafía en Kyoto, Osaka y Edo, invité a artistas que conozco a un encuentro bianual, en primavera y otoño, en Higashiyama, Kyoto, para que presenten sus obras. Lo llamo Shinshoga tenkan [Exposiciones de pintura y caligrafía nuevas]. Desde Kansei 4 [1792] hasta el año pasado, Kansei 10 [1798], hubo catorce encuentros, y en cada uno se exhibieron entre trescientos y cuatrocientos rollos. A medida que corría la voz sobe su reputación, comenzaron a asistir personas de otros lugares y se convirtió en un éxito rotundo. Los calígrafos y los pintores de Kyoto acudían en masa para competir en la creación de obras novedosas y extravagantes (Minagawa, 1986, pp. 293-94; traducción basada parcialmente en Tsuji y Murakami, 2017, p. 219).

Fig. 9, Quinientos arhats, Nagasawa Rosetsu, 1798
Rollo colgante, tinta y color sobre seda, 3,1 cm x 3,1 cm
Colección privada, Japón

Una de las obras que presentó Rosetsu en las exposiciones sobrevive: Quinientos arhats sería una proeza de composición figurativa incluso si fuera muchas veces mayor que su diminuta escala de apenas 3 por 3 centímetros (fig. 9). Los discípulos del Buda, junto con un tigre, un león, un elefante y un dragón, ocupan un espacio enmarcado por pinos y colinas verdes; cada motivo está coloreado con precisión dentro de su contorno. Un hecho tal vez más extraordinario incluso que la hazaña física de crear aquella imagen es que, durante esos mismos años, Rosetsu pintó obras de osado concepto que bordan en la abstracción. El par de pantallas de seis paneles Paisajes con los literatos chinos Su Shi y Tao Qian nos muestra su última gran producción paisajista (fig. 10).

Estas imágenes impactantes, ejecutadas con tinta de monocromo sobre pantallas laminadas con una capa de oro, amplifican las formas abstractas de sus paisajes previos. Al parecer, las pantallas se basan en imágenes familiares de la literatura china clásica, como una bandada de gansos y los sauces de Tao Qian (365-427), en la pantalla derecha, y las formas cavernosas escarpadas que evocan el Acantilado Rojo de Su Shi (1036-1101), en la pantalla izquierda. La espontaneidad de los paisajes en oro se puede apreciar en los movimientos amplios de un pincel grande y en abundantes pasajes con gotas de tinta, como si Rosetsu los hubiera pintado en presencia del público.

Estos paisajes irradian la confianza presuntuosa de la obra tardía de Rosetsu, y puede que sean, además, reminiscencias de su expedición a Nanki, con sus costas fantásticas. Los años en Kyoto quizás hayan hecho que Rosetsu anhelara aquella libertad e inspiración de las que había gozado en su viaje de juventud.

Fig. 10, Paisajes con los literatos chinos Su Shi y Tao Qian, Nagasawa Rosetsu, 1796-99
Par de pantallas de seis paneles, tela sobre una base de oro, 171,1 cm x 372,7 cm c/u
Museo Metropolitano de Arte

Bibliografía seleccionada

Aimi Kōu, “Rosetsu monogatari”, en Nakano Mitsutoshi y Kikutake Jun’ichi (eds.), Aimi Kōu shū, Nihon shoshigaku taikei 45-3, vol. 3, Musashimurayama, 1986, pp. 319-36 y 337-43.

Museo de Arte de la Ciudad de Chiba y Museo de la Prefectura de Wakayama (eds.), Botsugo 200 nen kinen: Nagasawa Rosetsu, cat. exp., Tokio, 2000.

Doi Tsugiyoshi, “Nanki no Rosetsu ga ni tsuite”, Kokuhō 2, no. 12 (1939): 332-38 y 344-51.

Kinkōzan Muryōji y Kushimoto Ōkyo-Rosetsu Kan (eds.), Yōkoso Muryōji e: Ōkyo, Rosetsu no meisaku fusuma-e, Kushimoto, 2011.

Kiyoshi Okada (ed.), Itsukushima zue, vol. 3 de 10, Osaka, 1842. <pulverer.si.edu/node/1183/title/3>

Minagawa Kien, Kien shibunshū, vol. 9, en Takahashi Hiromi (ed.), Kinsei juka bunshū shūsei, Tokio, 1986.

Moriyasu Osamu, “Kansei-ki no Rosetsu”, en Kano Hiroyuki (ed.), “Nagasawa Rosetsu: Senpen banka no entaateinaa”, edición especial, Taiyō: Nihon no kokoro 181 (marzo de 2011): 106-35.

Nobuo Tsuji (Aaron M. Rio, trad.), Lineage of Eccentrics: Matabei to Kuniyoshi, Tokio, 2012.

— y Takashi Murakami (Christopher Stephens y Yuko Sakata, trad.), Nobuo Tsuji vs. Takashi Murakami: Battle Royale! Japanese Art History, Tokio, 2017^

Wadaka Nobuji, “Kansei-ki no Rosetsu ga: Rosetsu geijutsu no jitsuzō tsuikyū e no kokoromi zen nikai no kikakuten o agete”, en Museo de la Prefectura de Wakayama, (ed.), Kansei-ki no Rosetsu, Wakayama, 1977, n.p..

Yamakawa Takeshi, “Nagasawa Rosetsu to sono Nanki ni okeru sakuhin”, Kokka 860 (noviembre de 1963): 5-57.