Barbara A. Kaminska

“Come, let us make a city
and a tower”:
Pieter Bruegel the Elder’s
Tower of Babel
and the creation of a harmonious community in Antwerp

Tigre - Rosetsu
Fig. 1: Pieter Brueghel el Viejo, La torre de Babel, 1563, óleo sobre madera,
114 x 155 cm. Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Viena, inv. N.° GG 1026
(obra de dominio público)

La historia de la Torre de Babel es uno de los relatos más significativos y profundos sobre la diversidad de las lenguas. No hace falta decir cuán especial es para los traductores. De las representaciones artísticas que dicha historia ha suscitado, yo creo que La Torre de Babel de Pieter Brueghel el Viejo es la más impresionante e icónica, una obra maestra en el sentido más puro de la expresión. Pero más allá de la alusión al relato bíblico —un mensaje y una representación pictórica universales—, también es interesante conocer el contexto de su creación y el mensaje que esta pintura buscó transmitir a una comunidad en particular.

Este texto de Barbara Kaminska, publicado originalmente en el maravilloso Journal of Historians of Netherlandish Art (JHNA 6:2 (Summer 2014)), nos invita a viajar al tiempo y al lugar en los que Pieter Brueghel el Viejo desarrolló su carrera y a conocer las razones particulares que lo impulsaron a crear una obra universal. Le agradezco a la profesora Kaminska por permitirme traducir y reproducir aquí su texto, y recomiendo visitar tanto su página en Academia.edu (shsu.academia.edu/BarbaraKaminska) como la espléndida página del JHNA (jhna.org/).

“Vamos, edifiquémonos una ciudad y una torre”:
La torre de Babel de Pieter Brueghel el Viejo
y la creación de una comunidad armoniosa en Amberes1

La torre de Babel y las conversaciones convivales en Amberes a mediados del siglo XVI

El 21 de febrero de 1565, el banquero y comerciante amberino Niclaes Jonghelinck se comprometió a donarle a la ciudad, de parte de su socio comercial Daniel de Bruyne, la colección de arte que se exhibía en su finca residencial, Ter Beke. La transacción requería redactar un inventario detallado de pinturas —uno de los pocos de aquella época— en el que se incluyeran los nombres de los artistas. El documento mencionaba muchas obras; entre ellas, varias composiciones alegóricas y mitológicas de Frans Floris y La procesión al Calvario de Pieter Brueghel el Viejo, así como su serie sobre los Meses y La torre de Babel (fig. 1)2. Este artículo se centra en esta última pintura, que en la actualidad se halla en el Kunsthistorisches Museum de Viena. El inventario no especificaba la ubicación del panel, y tampoco sabemos la disposición de la residencia de Jonghelinck, dato que sería esencial para determinar el emplazamiento. Aun así, los investigadores sostienen convincentemente que los Meses estaban expuestos en el salón comedor, proporcionando un fondo muy vivaz para los banquetes que celebraba el banquero3. Siguiendo esta identificación, propongo que La torre de Babel compartía el espacio con aquellos seis paneles: se trataban de comisiones prestigiosas, hechas por uno de los artistas contemporáneos más distinguidos, casi idénticas en su tamaño excepcionalmente grande y, más importante aún, vinculadas tanto con las actividades que se desarrollaban en el salón como con la coyuntura de Amberes4.

En conjunto, las pinturas construyeron la imagen pública de su dueño como un ciudadano sofisticado, acaudalado y educado; alguien comprometido, como veremos, con el destino de su comunidad. Se ajustaba al ideal de decoro propio de la época: la producción de alimento que se representa en los Meses no solo se relacionaba con la agricultura de Amberes en general, sino también con el alimento que consumían los invitados de Jonghelinck, mientras que el tema del cambio de las estaciones y el ciclo de la naturaleza destacaba la ubicación suburbana de la residencia5. Sin embargo, alimentar el cuerpo era solo uno de los fines de aquellos banquetes. El segundo fin, quizás más importante, era alimentar la mente y el alma a través de las conversaciones convivales que solían suscitar las pinturas6.

La historia de la torre de Babel es, metafóricamente, la antítesis perfecta de este objetivo: uno de sus temas centrales es la falta de comunicación que ocasionó el surgimiento de múltiples lenguas, hecho que llevó luego a la caída de un reino exitoso. Si bien el relato ejemplifica los peligros de la falta de diálogo, la composición de Brueghel da pie a una conversación erudita. El relato bíblico pasa de la unidad de los idiomas a su separación, mientras que el convivium ayuda a superar las diferencias propias de una comunidad diversa, para poder crear una sociedad armoniosa basada en los valores cristianos. Además, a diferencia de la historia bíblica, la costumbre da lugar a una variedad de opiniones y discursos, variedad que resulta provechosa y enriquecedora, más que amenazadora7. Los Meses articulaban visualmente la prosperidad agrícola del campo de Brabante y ofrecían un complemento decoroso a la función principal del salón. La torre de Babel aportaba un ejemplo igualmente decoroso del Antiguo Testamento sobre los peligros de la mala comunicación, alentando a los comensales del banquete a dar respuesta sobre cómo mantener la prosperidad en una comunidad que se caracterizaba por un pluralismo extraordinario. Era un argumento visual abierto, que alentaba a la conversación y el examen de conciencia. En este ensayo, relaciono la pintura con la coyuntura mercantil y demográfica de Amberes y propongo un análisis de esta famosísima composición en el marco de la tradición convival, informada por los discursos sociales y comerciales de la época8.

En el siglo XVI, Amberes experimentó un proceso de crecimiento económico y demográfico con una velocidad sin precedentes. Estuvo acompañado por la expansión del territorio de la ciudad, el desarrollo de nuevos barrios (urbanos y suburbanos) y una transformación arquitectónica profunda (fig. 2). Estos cambios llevaron al surgimiento de una metrópolis con una población notablemente diversa en términos de idioma, nacionalidad, credo, estrato social, riqueza y profesión9. El territorio urbano alterado —con sus nuevos distritos, casas de distintas naciones comerciales (naties), edificios públicos civiles y comerciales (como el nuevo ayuntamiento y la casa de cambio y pesas)— proyectaba visualmente la heterogeneidad y el dinamismo único de Amberes a mediados de siglo.

Mapa de Amberes - Georg Braun, Franz Hogenberg - 1575
Fig. 2: Georg Braun y Franz Hogenberg, Mapa de Amberes, c. 1575, grabado coloreado,
de Civitates Orbis Terrarum (Colonia: Gottfried van Kempen, 1575)
(obra de dominio público).

Todos esos procesos se aceleraron entre la década de 1550 y principios de la década de 1560: el periodo de la actividad artística de Brueghel. Una de las consecuencias de semejante cambio veloz fue la incapacidad de Amberes para sostener las formas tradicionales que promovían el vínculo social entre los habitantes10. Por lo tanto, en la época en la que Brueghel pintó La torre de Babel, la cuestión que se retrata en el panel era particularmente urgente para esa sociedad. Para poder mantener la prosperidad, necesitaban hallar una manera de superar las diferencias inherentes de la comunidad. Algunos de los mecanismos específicos que desarrolló la ciudad para unir a sus habitantes comprendían la retórica de los espectáculos públicos, los pronósticos, los emblemas y la poesía vernácula, que remarcaban la primacía del bien común por sobre la ganancia individual, en un intento de definir las virtudes de los emprendedores ideales y condenar la avaricia y el egoísmo. Ethan Matt Kavaler ha afirmado que Brueghel respondió a estas inquietudes con una afirmación de la responsabilidad comunal y una crítica a la ambición personal irrestricta, a través de composiciones seculares como La caída de Ícaro y Elck; por mi parte, yo propongo que el artista también articuló visualmente su interés amplio en el valor y los peligros del comercio en sus narraciones bíblicas, de las que La torre de Babel es uno de los ejemplos más elaborados11.

Los hechos históricos probaron que la retórica desarrollada del bien común tuvo profundos inconvenientes. Un conflicto entre cuatro naciones comerciantes sobre cuál ocuparía el lugar más destacado en la procesión de bienvenida a Felipe de Habsburgo en 1549 redundó en que Carlos V proscribiera a tres de ellas, mientras que un intento de monopolizar la industria de la cerveza por parte de Gilbert van Schoonbeke, un empresario vinculado con Jonghelinck, provocó disturbios urbanos en 155412.

La conexión entre las circunstancias de Amberes y la iconografía de la pintura, que constituye la premisa de este ensayo y ya fue reconocida por los teóricos en el pasado, se basa en la comprensión —propia de aquella época— de Babel como una metáfora de Amberes. Esta asociación se ve reforzada por el contexto social en el que se utilizó el panel de Brueghel (las conversaciones sociales en banquetes), que le ofreció a sus participantes la oportunidad de fortalecer los vínculos comunales y profesionales13. Esto, a su vez, establece la pintura de Brueghel como objeto discursivo, con un papel fundamental en la creación de una comunidad armoniosa en la Amberes de mediados del siglo XVI.

Fig. 1a - detalle Torre de Babel
Fig. 1a: detalle, La torre de Babel

Paisaje de Brabante, Coliseo romano: la visión de Brueghel sobre la torre de Babel

Brueghel situó su torre, que se erige por sobre una ciudad densamente poblada, en un paisaje amplio bordeado por un río ancho y sinuoso a la derecha. La ciudad está surcada por canales y contenida dentro de una muralla. Posee una franja agrícola estrecha, campos, colinas y construcciones dispersas aleatoriamente fuera de la muralla. El edificio proyecta su sombra sobre un puerto fluvial atareado. A través del lado derecho de la torre y hacia uno de sus arcos, se extiende una diagonal que realza la conexión estructural entre la edificación y la ciudad. Todavía en construcción, la torre ya se integra en la propia urbe. Se ha convertido en un nuevo barrio que le ofrece a la población una morada permanente; sus habitantes han adornado la fachada con flores y —un tanto menos decorosamente— secan la ropa afuera. Según la interpretación de Brueghel, que el proyecto se concrete no es una condición de su éxito: en breve volveré a esta idea.

Fig. 1b - detalle Torre de Babel
Fig. 1b: detalle, La torre de Babel

Parte integral de la ciudad, el edificio se esculpe en roca madre, la cual aún puede verse en bruto en la parte media inferior de la construcción y en sus pisos superiores derechos. La torre, el terreno y el territorio lindante, por lo tanto, están íntimamente conectados, mientras que el sentido de estabilidad que aporta el uso de la roca madre como fundamento se ve reforzado por los enormes pilares de apoyo que se hallan en la base misma de la estructura. El autor del proyecto, identificado por Flavio Josefo en Antigüedades judías como el gigante Nemrod, se muestra en la colina baja de la esquina inferior izquierda de la composición, junto a los canteros que pican piedras para la torre, algunos de ellos genuflexos frente al soberano14.

Dos aspectos de esta representación del Antiguo Testamento por Brueghel merecen especial atención: la inclusión de diversos elementos que se asemejan visualmente a Amberes y la forma de la torre, que toma como modelo al Coliseo15. La afinidad visual entre el sitio bíblico, tal como lo retrata Brueghel, y Amberes queda asentada primero por el ambiente. El paisaje consiste en unas extensas llanuras, con un río ancho y serpenteante a la derecha que se extiende hasta el horizonte y evoca los alrededores de la metrópolis. Además, es evidente que la ciudad dentro de la que se erige la torre es una comunidad muy desarrollada, grande y densamente poblada. La arquitectura recorre lo doméstico y lo público, lo civil y lo sacro, y tiene un estilo típico de la Brabante de fines del medioevo y principios de la modernidad temprana. La ciudad está rodeada por una muralla, con una puerta imponente y alta que se puede asociar con la Puerta de San Jorge en Amberes, junto con el terreno agrícola más allá de las fortificaciones. Por último, el edificio se ubica justo al lado de un puerto, que para la comunidad representada tiene un papel fundamental, garantiza su desarrollo y mantiene a los habitantes ocupados. Lo más importante es que la torre solo se puede construir gracias a este acceso directo al río, que le facilita el comercio por vía acuática y el transporte de materiales.

La afinidad visual entre la representación de la torre de Babel de Brueghel y Amberes tiene su equivalente en textos contemporáneos. En su carta a Felipe II, con fecha 29 de febrero de 1568, Fernando Álvarez de Toledo, el tercer duque de Alba, describió a la metrópolis como “una Babilonia, una confusión y receptáculo de todas las sectas sin distinción”16. Se quejaba en particular de su diversidad confesional, que provocaba dificultades a la hora de implementar edictos en defensa de la fe católica contra los disidentes religiosos. Esta actitud no era exclusiva de las autoridades españolas: un monje católico, conocido como el Hermano Cornelis, acotó también que, debido a la presencia de incontables extranjeros y herejes, Amberes se había transformado en “la gran Babilonia”17.

Si bien la topografía de la ciudad y su entorno ubican la torre de Babel en la Brabante contemporánea, su diseño lleva al espectador a la antigua Roma. Brueghel imita la arquitectura circular del Coliseo, con sus aberturas en arco y la articulación con pilastras, mientras que —como observó Margaret Carroll— “el interior cóncavo del anfiteatro imperial se muestra con una proyección convexa: está, por así decir, puesta al revés”18. El modelo que eligió Brueghel para esta torre tenía connotaciones muy sugestivas para el uso del panel en una conversación convival. La torre de Babel es un proyecto en marcha exitoso y floreciente; el Coliseo, sin embargo, era una ruina infestada de maleza en la época de Brueghel. Su estado dilapidado se registra en una de las impresiones de la serie Ruinas romanas (1550) (fig. 3), de Hieronymus Cock, y en el Autorretrato con el Coliseo (1553) de Maarten van Heemskerck; tanto Cock como Heemskerck remarcaban que, lo que había sido alguna vez una obra maestra de la ingeniería y una demostración del genio romano en el plano de la arquitectura utilitaria y magnífica, se había convertido en un recuerdo desilusionante del paso del tiempo, que al fin termina por devorar todo.

Así, Brueghel le presenta a su público la yuxtaposición de un proceso constructivo exitoso y de la arquitectura romana antigua, aprovechando el conocimiento del espectador sobre la historia bíblica, en la que la torre de Babel perece, al igual que le ocurrió al Coliseo, y ubica aquellos hechos e historias en la Brabante contemporánea. Esta combinación entre el relato del Antiguo Testamento, la iconografía de la pintura y la apelación al conocimiento común del paisaje da como resultado una serie de relaciones cronológicas complejas dentro del panel. Al hacer propia la forma del Coliseo, Brueghel genera una paradoja temporal, mostrando una catástrofe que ya ocurrió pero que, a la vez, ha de ocurrir. En el pasado, los estudiosos apuntaron a distintos elementos que predicen el desastre del proyecto, como la inestabilidad de la base de la torre, la ineficiencia de los obreros en sus tareas y su incapacidad de superar las fuerzas de la naturaleza, ejemplificadas en la formación de roca en bruto19. Sin embargo, los cimientos orgánicos de roca madre del edificio y el esfuerzo colectivo, con tareas bien divididas entre los constructores, parecen prometer el éxito más que el fracaso del proyecto.

Destinada a permanecer como un proyecto en marcha, la torre de Babel ya ha pasado a formar parte integral de la ciudad y su barrio habitado. Se puede observar a la población que hace mejoras en sus moradas y construye su comunidad, beneficiándose de las capacidades y destrezas mutuas, lo cual hace de las alusiones arquitectónicas al Coliseo el único indicio de la posible catástrofe futura. La ausencia de cualquier signo inmediato de desastre predetermina el uso de la pintura para una conversación convival en una comunidad próspera, al ofrecer un espacio discursivo en el que es posible hallar una resolución positiva. Brueghel deja en suspenso el relato bíblico: los espectadores saben que la torre de Babel fue destruida, pero se acercan a ella en un momento en el que pueden desestimar temporalmente el final catastrófico del proyecto. Al imitar el diseño del Anfiteatro Flavio y yuxtaponerlo a la construcción en desarrollo, Brueghel visualiza un desastre que el público puede percibir como algo evitable e inevitable a la vez. Como veremos pronto, esta paradoja temporal se complementa con otras estrategias compositivas que hacen al público partícipe de la conversación sobre su comunidad. Pero la pregunta que debe responderse primero es por qué dicha conversación era tan esencial en la época en la que Brueghel pintó La torre de Babel para Jonghelinck.

Vista del Coliseo - Hieronymus Cock
Fig. 3: Hieronymus Cock, Vista del Coliseo, 1551, grabado, 23,3 x 32,4 cm
(obra de dominio público)

“¿La ciudad más frecuentada por la gente perniciosa?” La transformación de una comunidad urbana y sus desafíos
en Amberes a mediados del siglo XVI

La Amberes del siglo XVI puede entenderse en muchos sentidos como una metrópolis sumamente exitosa. Sin embargo, el rápido crecimiento demográfico, económico y territorial de la ciudad también les planteó desafíos significativos a sus ciudadanos. El relato de Génesis 11 se adapta a la ambigüedad de semejante progreso: es una historia sobre la ambición humana, el avance tecnológico y el esfuerzo colectivo que llevaron a un proyecto audaz a una escala sin precedentes. Pero esas mismas ambiciones que inspiraron a Nemrod y sus súbditos, y que permitieron que la construcción se desarrollara sin problemas, fueron al fin lo que ocasionó su desastre: “Y dijo Jehová: He aquí el pueblo es uno, y todos éstos tienen un solo lenguaje; y han comenzado la obra, y nada les hará desistir ahora de lo que han pensado hacer. Ahora, pues, descendamos, y confundamos allí su lengua, para que ninguno entienda el habla de su compañero. Así los esparció Jehová desde allí sobre la faz de toda la tierra, y dejaron de edificar la ciudad” (Gén. 11:6-8).

Dios castigó su vanidad confundiendo los idiomas; como consecuencia, la comunidad establecida de obreros no podía comunicarse entre sí ni con su soberano y abandonó el proyecto20. La mala comunicación entre el pueblo repentinamente diversificado de la isla de Sinar obligó a interrumpir la construcción de la torre, que de lo contrario hubiera podido construirse con éxito. La situación en Amberes a mediados del siglo XVI presentaba una versión inversa de este relato: era una comunidad extraordinariamente diversa, compuesta por una población que hablaba en diferentes idiomas y provenía de distintos países y que necesitaba convertirse en un organismo sociopolítico unificado con objetivos económicos y políticos comunes. Mientras que Babel había pasado de la unión a la desintegración, Amberes pasaba de la heterogeneidad a la armonía consensual. En ambos casos, la idea de comunicación que determinaba el destino de las ciudades hacía de la historia bíblica un tema en especial apropiado para una pintura destinada a las conversaciones convivales.

La población de Amberes alcanzó su máximo entre 1556 y 1567, con entre 88.000 y 90.000 ciudadanos residentes y entre 10.000 y 12.000 habitantes provisorios21. El factor principal que contribuyó a este aumento fue la inmigración, tanto de los Países Bajos como del exterior. Los testigos contemporáneos solían asombrarse por la diversidad resultante de esta afluencia de extranjeros. Ludovico Guicciardini, un comerciante, escritor e historiador florentino del siglo XVI que se asentó en Amberes, elogió su atmósfera cosmopolita, la “gran congregación de tantos pueblos y naciones” y “las buenas nuevas de todo el mundo”, y apreciaba visiblemente el hecho de que se pudiera “aprender las costumbres y formas de tantas naciones diferentes en una ciudad, sin tener que viajar lejos”22. Pero no todos los contemporáneos de Guicciardini compartían su entusiasmo: en la carta a Felipe II ya citada, el Duque de Alba caracterizaba a Amberes como “la ciudad más frecuentada por la gente perniciosa”23. Su ubicación central para el comercio marítimo y su función como “puerto permanente de transbordo internacional”24 representaba un peligro potencial, ya que facilitaba una rauda expansión de ideas en la época de la Reforma. La preocupación de los Habsburgo era justificada: una red mercantil amplia y eficiente con Amberes como centro facilitaba el intercambio no solo de productos comerciales, sino también de literatura religiosa, y los predicadores protestantes solían acudir a Brabante bajo la apariencia de comerciantes. Por otro lado, la metrópolis floreció precisamente porque reunía a emprendedores de toda Europa, y la administración española no podía pasar por alto los beneficios que esto representaba. De hecho, el ejemplo de Amberes invalidaba una exégesis de tipo económico sobre Génesis 11: en un sermón, Martín Lutero afirmaba que “donde difieren los idiomas, […] no se desarrolla el comercio”25. Pero Amberes, en general, y algunos lugares como la nueva casa de cambio, en particular, funcionaban como una anti-Babel. Según Guicciardini, esta necesidad de llevar a cabo relaciones de comercio internacional derivó, a su vez, en la extraordinaria competencia lingüística de los ciudadanos de Amberes, quienes solían hablar tres, cuatro e incluso más idiomas26.

La presencia de las naties generó también la transformación arquitectónica de la ciudad. En el siglo XVI, Amberes fue construida literalmente por personas que hablaban diferentes idiomas y que fundaron casas de comercio nacionales con distintas funciones sociales, mercantiles y de almacenamiento. Con diferentes estilos arquitectónicos propios del estilo que conocían los inmigrantes en sus países de origen, las construcciones nuevas proyectaban tanto la heterogeneidad como el potencial unificador de Amberes. La ciudad, compuesta por un grupo tan diverso, ayudó a superar sus barreras, hostilidades y prejuicios, brindando oportunidades financieras únicas a los emprendedores extranjeros. Ellos a su vez contribuían al desarrollo comercial e intelectual de la metrópolis.

Esta interdependencia entre las naciones comerciantes y Amberes se vio confirmada y loada en las decoraciones efímeras que se construyeron para la entrada jubilosa del príncipe heredero Felipe, hijo de Carlos V, en 154927. Las naties aprovecharon la entrada de Felipe para expresar visualmente su lugar preponderante en la economía y la cultura de la ciudad; asimismo, la metrópolis confirmó tales aspiraciones. La iconografía de los arcos triunfales español, florentino y genovés subrayaba su contribución a la prosperidad de Amberes y tuvieron su contraparte en el tableau vivant que montó la ciudad, dedicado al tema del comercio (fig. 4). Aquí, las personificaciones de Amberes y de la Negociación junto con Mercurio y el dios Escalda complementaban las representaciones alegóricas de las naciones comerciales alemana, italiana, española, portuguesa e inglesa (fig. 5)28.

Arco triunfal de la nación genovesa - Pieter Coecke van Aelst
Fig. 4: Pieter Coecke van Aelst, Arco triunfal de la nación genovesa, 1550, xilografía,
de Cornelius Grapheus, De seer wonderlijcke, schoone, triumphelijcke incompst
(Amberes: Gillis van Diest, 1550) (obra de dominio público)
Arco triunfal de la ciudad - Pieter Coecke van Aelst
Fig. 5: Pieter Coecke van Aelst, Arco triunfal de la ciudad (alegoría del Comercio), 1550, xilografía, de Cornelius Grapheus, De seer wonderlijcke, schoone, triumphelijcke incompst (Amberes: Gillis van Diest, 1550) (obra de dominio público)

Para Guicciardini, la entrada de 1549 fue uno de los tres acontecimientos más importantes de la Amberes contemporánea; no solo fue un espectáculo sumamente fastuoso (y costoso), sino que también unió a la comunidad29. Sin embargo, esta retórica optimista del bien común no era perfecta. Una parte de la entrada jubilosa fue una procesión a caballo de la que participaron representantes de todas las naciones comerciantes. Los funcionarios de la ciudad encabezaban la procesión, seguidos por las naties; según la costumbre contemporánea, los grupos que iban detrás eran considerados más prestigiosos. No es de sorprender que cada cual buscara asegurarse la posición más destacada y que se anticipara a enviar las solicitudes apropiadas a los organizadores de la festividad30. De más está decir que estos no podían satisfacer todos los pedidos que recibieron; la situación se volvió particularmente tensa entre los comerciantes portugueses, ingleses, florentinos y genoveses. Dado que los funcionarios de la ciudad no podían resolver el conflicto, optaron por recurrir al emperador, quien prohibió la participación de tres de las cuatro naties (los portugueses, los genoveses y los florentinos) en la procesión y solo le dio permiso a la colonia inglesa31. El incidente demostró entonces, con toda claridad, que anteponer los intereses nacionales al bienestar de toda la comunidad comportaba en última instancia una desventaja para sus miembros individuales.

El panel de Brueghel es también un elogio a los esfuerzos colectivos que contribuye al relato contemporáneo ubicuo, aquel que definía los requisitos de un bienestar del que gozaban todos los grupos sociales. Sus otras composiciones, como el dibujo de Elck, formaban parte de un discurso complementario que buscaba codificar las virtudes (y advertir sobre los vicios) de un emprendedor: honestidad, moderación y autoconocimiento32. Asimismo, según los retóricos, el “parangón de la virtud mercantil” era el comerciante justo y ecuánime que detestaba la especulación financiera deshonesta, les prestaba dinero a quienes lo necesitaban y aportaba a las organizaciones caritativas. Esta misma idea se repetía en los pronósticos anuales, donde se predecía paz, solidaridad y prosperidad para la población urbana como promesa para los comerciantes, en especial (pero solo para aquellos que se mantuvieran “piadosos” y basaran sus transacciones en los valores cristianos33).

Un ejemplo de emprendedor que nos permite entender mejor la relación entre este modelo propuesto y el ejercicio real de los negocios, así como la manera en la que la comunidad evaluaba y conciliaba la discrepancia entre ellos, es Gilbert van Schoonbeke (1519-1556), un especulador inmobiliario que prácticamente monopolizó este sector económico y la obra pública en Amberes durante las décadas de 1540 y 155034. Él fue quien creó el Leikwartier al sur de la muralla de la ciudad: el distrito en el que se ubicaría la estancia de Jonghelinck35. A nivel colectivo, sus iniciativas pronto transformaron espacio urbano, definiendo su aspecto durante los siguientes cuatrocientos cincuenta años: comenzó la construcción de una nueva Stadswaag (casa de pesas) y un Vrijdagmarkt (plaza del mercado); emprendió la planificación del Tapissierspand (un mercado específicamente diseñado y utilizado para el comercio de tapices); se le encomendó que completara la muralla y las fortificaciones de la ciudad; y, por último, desarrolló el Nieuwstadt, un distrito nuevo que se incorporó a la ciudad en 1542. Alrededor de estos nuevos centros comerciales, Van Schoonbeke creó lotes individuales muy codiciados por los comerciantes, quienes buscaban la conveniente proximidad al centro mercantil. Se convirtieron de inmediato en una parte esencial de Amberes, tal como en el panel de Brueghel la torre se convirtió de inmediato en un barrio nuevo habitado por la población de la ciudad.

La carrera de Van Schoonbeke no tuvo precedentes: sin ningún tipo de herencia familiar, se convirtió en uno de los ciudadanos más ricos e influyentes de Amberes. Pero, tal como sus contemporáneos no dejaron de destacar, su fortuna no fue solo resultado de la suerte y de las buenas decisiones comerciales. En sus denuncias oficiales, los adversarios de Van Schoonbeke lo acusaban de especular con los terrenos municipales que administraba sin pagar las rentas que le debía al tesoro de la ciudad, así como de inflar los precios de los terrenos vendidos36. Estas acusaciones de transgresiones financieras y corrupción tampoco dejaban indemnes a los magistrados de la ciudad, quienes supuestamente priorizaban a Van Schoonbeke por sobre otros emprendedores. Este último era consciente de tal resentimiento: en 1548, escribió en su carta a la gobernadora Margarita de Parma que muchas personas estaban obrando en su contra37.

Van Schoonbeke se esforzaba por alcanzar los estándares del comerciante ejemplar que establecía la retórica de los espectáculos públicos, brindando apoyo a la comunidad a través de fundaciones solidarias38. Aun así, la hostilidad contra él persistía. El punto álgido fue 1554, cuando el empresario y el ayuntamiento acordaron inaugurar una serie de fábricas de cerveza en el Nieuwstadt y prohibir a su vez la importación de cerveza de otras ciudades. Esta decisión, que por supuesto afectaba a los comerciantes de la clase media, llevó a que se desataran disturbios y protestas. Van Schoonbeke y el ayuntamiento se vieron por fin obligados a romper el contrato y reubicar las oficinas de recaudación impositiva. Para evitar otros conflictos similares en el futuro, Carlos V promulgó en 1555 un edicto que prohibía los monopolios comerciales y de producción artesanal por considerarlos dañinos para toda la comunidad39. A pesar de estas medidas, el descontento y algunos disturbios menores continuaron durante varios meses40. En su relato de los hechos, Guicciardini remarca que el conflicto involucraba a las tres partes que, en conjunto, constituían la ghemeneyte (comunidad) — Heeren van der Stadt (ayuntamiento), ghemeynen volcke (plebeyos) y borghers (ciudadanos)— y que los perjudicaba a todos ellos41. Pero por fin se restauró la paz, y ello no fue gracias al gobierno, sino a los vrome borghers (ciudadanos piadosos), quienes se hicieron cargo de distritos específicos en Amberes y evitaron el derramamiento de sangre.

La temática de La torre de Babel de Brueghel (la construcción de un edificio y una ciudad a una escala inusitada) y la pregunta que le planteaba a sus espectadores (cómo crear y mantener una comunidad próspera y armoniosa) se hacían eco del desarrollo comercial y urbano de Amberes en aquella época y, en consecuencia, de las actividades controvertidas de Van Schoonbeke. El descontento de 1554 probó que estas actividades llevaban al desorden y generaban desconfianza dentro de la comunidad, dividían a los ciudadanos y los enfrentaba entre sí. No pretendo sugerir que el público primario de Brueghel identificara explícitamente a Nemrod con Van Schoonbeke; sin embargo, el panel sí evoca la cuestión del esfuerzo individual frente al esfuerzo colectivo en la ejecución de un proyecto ambicioso y arduo. Privilegia la colaboración de los obreros; Nemrod emprendió la construcción, pero era gracias a la colaboración armoniosa de sus súbditos que se estaba construyendo la torre de Babel. El rey no podía darse el lujo de ponerse en contra de la población de su estado, y cuando ya no pudo comunicarse con ellos, la construcción llegó a su final catastrófico. La pintura servía como un recordatorio de que el modelo de emprendimiento que había adoptado Van Schoonbeke era ambivalente, y que podría haber llevado a la destrucción de una comunidad por lo demás próspera.

Así, Brueghel orientó a sus espectadores hacia una solución posible: para poder mantener el orden social y el comercio floreciente que asegurara el bienestar de todos los ciudadanos, hacía falta apoyar los esfuerzos conjuntos de toda la población, así como reconocer y usar al máximo las respectivas capacidades especiales y el conocimiento, en lugar de centrarse en el interés propio. La diversidad de la población de Amberes con respecto a la formación educativa, la experiencia profesional, el dominio lingüístico y los contactos internacionales sería de provecho para todos y podría garantizar la armonía y el progreso, en tanto se reconociera que el bienestar de la comunidad entera tenía precedencia por sobre la ganancia privada de cualquier individuo. Este argumento se repitió varias veces en la cultura efímera contemporánea, y antes vimos cómo el emperador Carlos V les enseñó una lección similar a las naciones comerciantes en pugna al excluir a tres de ellas de la procesión para el príncipe heredero Felipe, en 154942. Mientras que en tales casos el mensaje se comunicaba a toda la comunidad reunida para presenciar un espectáculo público, la pintura de Brueghel estimulaba tales reflexiones dentro del entorno doméstico semiprivado de la estancia de Jonghelinck.

El pintor y el aficionado - Pieter Brueghel el Viejo
El pintor y el aficionado, posible autorretrato de Pieter Brueghel el Viejo

Marco espacial e intelectual de la recepción de La torre de Babel de Brueghel

Las conversaciones que facilitaba La torre de Babel respecto de la comunidad local tenían lugar en el espacio discursivo generado por la paradoja temporal de Brueghel. El pintor utilizó otras estrategias para captar la atención visual e intelectual de su público, alentándolos así a formar parte del relato representado y a intervenir en un diálogo convival. Tal invitación a ingresar en el espacio pictórico era una técnica común de Brueghel, quien se valía de la tradición neerlandesa preexistente y de la capacidad de los espectadores para captar las estrategias de persuasión visual43. El efecto final era la confluencia del espacio real de un espectador y del espacio pictórico, que se lograba al establecer una relación compositiva y conceptual entre ambos. Todd Richardson demostró que, en La boda campesina, Brueghel organizó la composición de manera que el espectador se convirtiera en un invitado de la fiesta, con una silla vacía y platos preparados para él. Dado que es muy probable que la imagen se utilizara en convivium, aceptar esta invitación marcaba un paralelismo entre el evento retratado en la pintura y los banquetes para los que estaba destinada44.

Tal vínculo también se manifiesta entre el tema primario de La torre de Babel —la construcción del edificio— y la función del panel. En la esquina inferior izquierda, Brueghel situó a dos obreros que esculpen piedras para la torre, mientras que otro trabajador dejó abandonado un bloque de piedra para arrodillarse frente a Nemrod. Encima de aquella piedra, cuya esquina se proyecta hacia el espacio del espectador, el constructor dejó su martillo y sus tres cinceles, similares a los que utilizan sus colegas. El martillo está girado hacia el observador y dispuesto en la extensión de una diagonal creada por los obreros genuflexos, de manera que la atención se centre en este detalle. Brueghel invita a los espectadores a tomar las herramientas y participar en el proceso constructivo, que puede entenderse en dos niveles. Primero, se supone que la torre de Brueghel ha de seguir siendo un proyecto en curso: la población necesita seguir trabajando en la creación de su comunidad como un esfuerzo colaborativo. Al comparar a Amberes con Babel, Brueghel alienta a su público a fomentar el desarrollo de la metrópolis. Sin embargo, la condición necesaria del progreso económico y cultural era la unidad de sus ciudadanos, que se generaba, entre otras cosas, a través de conversaciones convivales. Por lo tanto, las herramientas que coloca Brueghel sobre la piedra funcionan metafóricamente como un primer gesto hacia una conversación erudita. La misma piedra es también donde Brueghel decidió firmar y fechar el panel. La inscripción y la ubicación de la firma era otra estrategia retórica ávidamente aprovechada por el artista para hacer una declaración teórica: por ejemplo, en Los proverbios neerlandeses y en Juegos de niños, la firma del artista sirve como una declaración de modestia artística45. En La torre de Babel, la firma “BRUEGEL. FE. M. CCCCC. LXIII” imita el tallado en piedra. Su ubicación y la escritura elegida nos obligan a leerlo en conjunto con el martillo y los cinceles. Tras invitar al público a formar parte del proceso de construcción, se sitúa a sí mismo en el sitio de la obra y entre los artesanos. Si los espectadores se ven alentados a continuar con el proceso de construir su metrópolis, y de construir una comunidad a través de las conversaciones convivales, entonces Brueghel se presenta como alguien que participa en ambos procesos. Es uno de los pintores más celebrados y distinguidos en una ciudad conocida por su floreciente mercado artístico, y así contribuye a su prosperidad y fama; a la vez, es el autor de composiciones deliberadamente discursivas, abiertas e incluso ambiguas46 que pretenden alentar a la élite local a colaborar y participar en la autorreflexión y el examen de conciencia47.

El autoexamen que facilitaba La torre de Babel se daba en el espacio doméstico semipúblico de la estancia de Niclaes Jonghelinck. Este le compró la residencia ´t Goed ter Beke a su hermano mayor, Thomas, en 155448. Jonghelinck pertenecía a la élite social y financiera de la ciudad, y los miembros de su familia ocupaban cargos de prestigio, vinculados con los gobiernos local y central. El padre de Niclaes, Pieter, era medallista y maestro de la casa de la moneda en Brabante; en 1560, este cargo pasó a ser ocupado por el hijo mayor de Pieter, Thomas, y en 1572, por su hijo menor, Jacques. La carrera de Niclaes no fue menos impresionante que la de sus hermanos: en 1551, fue designado recaudador de impuestos en Zelandia y Brabante49. Durante la década de 1560, solía especular con las loterías de la ciudad, usando su colección de arte y su casa urbana, Sphera Mundi, en Kipdorp, como garantía. Como estas operaciones riesgosas le acarrearon deudas significativas, tras su muerte, en 1570, muchas de sus pinturas pasaron a ser propiedad de Felipe II, uno de los acreedores más importantes de Jonghelinck.

Niclaes estaba conectado directamente con el mundo del arte contemporáneo a través de su hermano Jacques (1530-1606). Además de su designación en la casa de la moneda de Brabante, Jacques era escultor, medallista y diseñador de sellos. Tras estudiar con su padre, y más tarde quizás con Cornelis Floris, partió rumbo a Milán para trabajar con Leone Leoni hasta principios de la década de 155050. Tal como Niclaes tenía vínculos con las administraciones local y central, así también Jacques trabajó para la gobernadora Margarita de Parma, Felipe II, el cardenal Antoine Perrenot de Granvelle, el obispo de Arras y Fernando Álvarez de Toledo, tercer duque de Alba51, además del alcalde de Amberes, Antoon van Stralen, y otros clientes privados, como Hans Franckaert, amigo de Pieter Brueghel51, y el propio Niclaes53. Después de la muerte de Niclaes en junio de 1570, Jacques fue designado su albacea, junto con Jacques Van Hencxthoven, quien en los años 1560 había sido socio de Niclaes en la organización de las loterías54, y en 1570 se puso al frente de la casa de la moneda de Amberes55.

Si bien en documentos desde 1543 Van Hencxthoven se identificaba como comerciante de especias, más tarde se involucró en asuntos militares locales y ejerció como asesor del rey en cuestiones de aprovisionamiento para las tropas españolas apostadas en los Países Bajos. Además, fue responsable de la construcción de la ciudadela (1567) y las nuevas fortificaciones (1569) de la ciudad56. Van Hencxthoven también representa el vínculo entre Niclaes Jonghelinck y Gilbert van Schoonbeke: como propone Smolderen, Van Hencxthoven participó en algunos de los emprendimientos de Van Schoonbeke durante la década de 155057. La amplia gama de actividades comerciales de Van Hencxthoven le permitió amasar una gran fortuna, que invirtió en parte en una colección de pinturas y en la compra de una residencia en Hemiksen, una comunidad pequeña al sur de Amberes58. Su carrera se asemeja así a la de Niclaes, y es casi indudable que haya sido uno de los huéspedes de Ter Beke.

Como encargado de la casa de la moneda de Amberes, Van Hencxthoven era responsable de supervisar a su maestro, Jan Noirot, quien, a su vez, puede haber conocido a Brueghel gracias a Niclaes Jonghelinck59. Por lo tanto, es muy probable que Noirot fuera otro miembro de la élite local que solía cenar en Ter Beke. A fines de la década de 1560, le solicitó a Brueghel cinco pinturas de temática campesina, cuatro de ellas para exhibir en su comedor60. Por último, la posición de Niclaes entre la élite local se afianzó gracias a su primer matrimonio, con Anna de Colenaere, hija del exregistrador de la ciudad, Jean de Colenaere61. Como todos sus vínculos profesionales, personales y familiares indican, los invitados que agasajaba en Ter Beke pertenecían a la élite financiera, mercantil y cultural de la época. Al adquirir una estancia suburbana y exhibir una vasta colección de pinturas en su interior, Niclaes proyectaba una imagen de sí mismo como un ciudadano acaudalado, capacitado y sofisticado, atento al bienestar de la comunidad a la que pertenecía y servía. Los visitantes como Noirot, Van Hencxthoven y su hermano Jacques, también profundamente interesados en el bien de Amberes, sin dudas comprenderían aquel mensaje. El inventario de sus posesiones de 1565 confirma el interés de Jonghelinck por el arte creado en la Amberes contemporánea y su esfuerzo por crear una colección comprensiva que incluyera obras de los mejores pintores de la época, como Frans Floris y Pieter Brueghel, y que abarcara diversos temas y géneros. Cada una a su manera, las obras de Floris y Brueghel aluden a la vida en Amberes en el siglo XVI: los Meses de Brueghel se relacionan con la agricultura local, mientras que la representación de Marte desarmado por las cuatro virtudes en El despertar de las artes de Floris evoca la procesión devocional en la Festividad de la Circuncisión de 1559 en Amberes62. Así, las virtudes cívicas y la profunda preocupación de Jonghelinck por la comunidad local quedan demostradas explícitamente, a través de las elecciones específicas sobre el perfil de su colección. A su vez, quienes la apreciaran se verían interpelados a buscar afinidades entre las pinturas y su metrópolis. La colección en su totalidad establecía una forma activa de observar las imágenes e interpretarlas según el contexto local. El marco conceptual y espacial específico de la recepción de La torre de Babel de Brueghel reforzaba, por lo tanto, la afinidad entre el tema representado y Amberes, afinidad inherente a la composición de la pintura y alentada en los discursos de la época.

La costumbre de los convivia y el ideal italiano de la vida rural (villeggiatura), que a mediados del siglo XVI llegó hasta el norte de Europa, contextualizaban aun más la recepción de la pintura de Brueghel. Las estancias suburbanas ofrecían el entorno perfecto para una conversación sofisticada pero amistosa, y fomentaban la discusión de temas que en otra parte hubieran sido inapropiados. Se alentaba a los invitados a hablar libremente, pero aun así no infringían ninguna norma de una conversación cultivada. Este hecho reflejaba la diversidad de charlas convivales promovidas por autores antiguos y modernos tempranos, quienes creían que el propio intercambio de argumentos era más importante que lograr un consenso, y que las discusiones unidimensionales, en las que todos están de acuerdo, han de evitarse63.

En los Países Bajos en el siglo XVI, el Convivium Religiosum de Erasmo era la obra que remarcaba de manera más explícita el vínculo entre convivium y villeggiatura, destacando su objetivo común de educación moral. En el relato de Erasmo, Eusebio invitó a ocho de sus amigos a su estancia en el campo para un banquete; la comida estuvo precedida y seguida por un recorrido del jardín y de la casa. Erasmo prepara así el terreno para un coloquio que se caracteriza por una atmósfera informal y, a la vez, profundamente espiritual. Las pinturas que se exhiben en las paredes de la residencia de Eusebio son esenciales tanto para el escenario como para el tema de la conversación. El interior del comedor de verano está decorado con imágenes de la Última Cena, el banquete de Herodes, Lázaro y el hombre rico, Antonio y Cleopatra, Alejandro Magno matando a Clito y la batalla de los lápitas y los centauros64. Los temas de las pinturas son acordes a la función del salón: el primero representa el ejemplo máximo de una cena que ha de ser recordada e imitada por todos los cristianos, mientras que las demás historias bíblicas y clásicas de banquetes famosos advierten sobre las consecuencias de la embriaguez y la gula. En términos prescriptivos, las pinturas pretenden dar pie a una conversación edificante y fructífera entre los invitados al banquete. Cumplen la mismísima función del propio convivium: como Eusebio le explicara a Timoteo, “esta costumbre, me parece, tiene mucho de recomendable, porque por medio de ella se pueden evitar historias tontas y gozar de una conversación provechosa. Estoy en profundo desacuerdo con quienes creen que un banquete no es disfrutable a menos que desborde de historias tontas o impúdicas y rondas con canciones soeces”65.

El marco convival que estableció Erasmo y la inclusión de imágenes en el diálogo arrojan luz sobre el funcionamiento de la colección de Niclaes Jonghelinck en Ter Beke. El Convivium Religioso apoya la idea de que no eran solo las pinturas sino también su uso como lugar de una conversación culta lo que mostraba al dueño como un ciudadano erudito y virtuoso. De acuerdo con su función edificante, los banquetes ofrecían la oportunidad de mantener vínculos comunales66. Asimismo, el estatus de las imágenes como objetos discursivos que exigían una respuesta grupal comprometida era esencial en su importancia para la comunidad. Sin embargo, como Erasmo y otros autores de tratados convivales explicaron, esa respuesta no tenía por qué ser uniforme para mantener la atmósfera de un diálogo amistoso, “que fuera erudito y devoto por igual”67. Por lo tanto, mientras que en la historia de la torre de Babel la mala comunicación y la confusión de distintas voces llevó a la destrucción de una comunidad, en el convivium, una diversidad aparentemente confusa de opiniones expresadas por los interlocutores era algo muy deseado, y creaba una oportunidad de comunicarse con un resultado favorable.

Comprender el Convivium Religioso de Erasmo como modelo de los banquetes de Jonghelinck también se sustenta en el hecho de que el coloquio se inspiraba en los convivia a los que asistía el humanista en Mechelen, en la casa de Jeroen Van Busleyden, fundador del Collegium Trilingue en la Universidad Católica de Leuven68. Los intelectuales que pertenecían al círculo social de Busleyden reconocían las imágenes que decoraban el interior de la residencia como parte integral de sus discusiones y como un factor esencial en la creación de un ambiente decoroso para los debates. Además de Erasmo, Tomás Moro se contaba entre aquellos intelectuales; así, los encuentros a la hora de comer en Hof van Busleyden promovían el desarrollo de una red humanista internacional69. Medio siglo después en Amberes, la costumbre fue adoptada por emprendedores menos eruditos, quienes de todas formas la cultivaron como medio para fortalecer los vínculos comerciales locales e internacionales y en pro de mejorar a nivel individual y comunitario. La correspondencia de los funcionarios de Amberes ofrece muchas pruebas sobre la relevancia de las comidas en la vida social, religiosa, económica y política de la metrópolis. Por ejemplo, en febrero de 1566, en una carta dirigida al alcalde Lancelot van Ursel, el pensionario de la ciudad, Jan Gillis, describe una cena a la que había asistido unos días antes en la casa de uno de los secretarios, durante la que, en compañía de otros funcionarios y sus esposas, conversó sobre las solicitudes de los pueblos de Brabante, que pedían ayuda ante las nuevas leyes implementadas por la Inquisición; sobre las quejas de los comerciantes respecto de un edicto recientemente publicado que les ocasionaba problemas financieros significativos; y sobre la reunión próxima del ayuntamiento en razón de dicha ordenanza. Van Ursel se disculpa por no haber respondido antes a una carta de Gillis de hacía unas semanas, ya que había estado ocupado asistiendo a varias fiestas de matrimonio. Le recuerda a Gillis que deben tratar la implementación de los edictos del Concilio de Trento y también promete contarle a su colega sobre un banquete con el Príncipe de Orange, pero solo cuando se encuentren en persona, ya que tales asuntos no deben tratarse por escrito70.

¿La torre de Babel redimida?

La ubicación específica de la estancia en la que Jonghelinck y sus invitados conversaban sobre asuntos como la transformación urbana, demográfica y mercantil —el Leikwartier creado por Gilbert van Schoonbeke— contribuyó a matizar aún más sus debates. Una de las cuestiones fundamentales que debían atender, la relación entre la ganancia privada y la prosperidad colectiva, tenía en los negocios de Van Schoonbeke su más claro ejemplo. El controvertido emprendedor participaba de la expansión territorial de Amberes y de su transformación arquitectónica profunda, pero también se enfrentaba a los ciudadanos de la metrópolis. Su ejemplo ambiguo era una enseñanza para los comerciantes y los funcionarios sobre las virtudes de la moderación, y les recordaba que el bienestar de la comunidad debía estar por encima del interés propio. Esta insistencia en el bien común justificaba la búsqueda de riqueza en la época, mientras que la avaricia y la ambición desmedida representaban una amenaza a la estabilidad social.

Este mensaje refleja la moral de los pronósticos, la poesía, los emblemas y las obras de teatro vernáculas contemporáneas, así como las composiciones seculares de Brueghel en las décadas de 1550 y 156071. Su apropiación para los convivia de Ter Beke se vio reforzada por la colección entera que se exhibía en la estancia, que condicionaba a sus espectadores a relacionar la iconografía de las imágenes con su metrópolis. En consecuencia, una conversación docta en la mesa les brindaba la oportunidad de desarrollar el modelo de emprendimiento ideal, tal como medio siglo antes había fomentado el desarrollo de redes humanistas y satisfecho los ideales intelectuales. La respuesta definitiva al problema que planteaba La torre de Babel (cómo crear una comunidad armoniosa y próspera, basada en valores cristianos y humanistas) estaba dada por el propio uso del panel en una conversación convival. Su función como estímulo para un intercambio intelectual unificador invierte además el relato bíblico sobre los efectos desastrosos de la falta de comunicación. Sin embargo, también es un recordatorio perpetuo para los participantes de aquellas conversaciones sobre la amenaza de una catástrofe potencial si no cumplen sus responsabilidades para con el proyecto colectivo: la metrópolis internacional de Amberes. La redención de la Babel de Brueghel es condicional y no está garantizada, así como el destino de la ciudad en la época en la que Jonghelinck encargó la pintura para su residencia suburbana.

Agradecimientos

Me gustaría agradecerle a Mark Meadow por sus comentarios valiosos, a Ann Jensen Adams por su aliento y a los dos lectores anónimos del JHNA, cuyos comentarios fueron esenciales para dar forma a la versión final de este artículo.

Barbara Kaminska
Barbara Kaminska

NOTAS

[1] Génesis 11: 4. Todas las citas bíblicas se toman de la Biblia Douay-Rheims [n. del t.: en español, de la Biblia Reina-Valera 1960].

[2] Stadsarchief Antwerpen (SAA), Tresorij 1711, n.° 1551.

[3] Iain Buchanan, “The Collection of Niclaes Jongelinck: II. “The ‘Months’ by Pieter Bruegel the Elder”, Burlington Magazine 132 (1990): 541-50; Claudia Goldstein, “Keeping Up Appearances: The Social Significance of Domestic Decoration in Antwerp, 1508-1600”, (tesis doctoral, Columbia University, 2003); y Claudia Goldstein, “Pieter Bruegel and the Culture of the Early Modern Dinner Party” (Farnham: Ashgate, 2013).

[4] Los cinco paneles remanentes de los Meses miden 117 x 162 cm; La torre de Babel, 114 x 155 cm.

[5] Buchanan, “Collection of Niclaes Jongelinck”, 549; Goldstein “Keeping Up Appearances”, 50-51; y Goldstein, Pieter Bruegel, 49-50.

[6] Hasta donde sé, Günter Irmscher fue el primero en vincular las pinturas religiosas innovadores de los años 1550 y 1560, como las imágenes de Pieter Aertsen y Joachim Beuckelaer, que combinan escenas domésticas y en el mercado con relatos bíblicos, con las conversaciones en banquetes. Irmscher propuso que tales pinturas eran adquiridas por comerciantes y funcionarios de la ciudad con fines de edificación moral, algo que en definitiva tendría un impacto positivo en sus transacciones y relaciones profesionales. Las pinturas se utilizaban como “parte de la decoración de los salones comedores” y exhortaban “a los agasajados en la cena a cultivar la templanza corporal y espiritual y, más en general, a un comportamiento que condujera al bien general en asuntos económicos y políticos”. Günter Irmscher, “Ministrae voluptatum: Stoicizing Ethics in the Market and Kitchen Scenes of Pieter Aertsen and Joachim Beuckelaer”, Simiolus 16 (1986): 229. Margaret Sullivan extendió la clientela potencial de estas obras a “humanistas o a quienes tenían aspiraciones humanistas”. Sullivan también sostenía que el tamaño y el formato horizontal de las escenas en cocinas y mercados de Aertsen se adaptaban muy bien a su ubicación y a la vista de un grupo de amigos reunidos a la mesa. Margaret Sullivan, “Aertsen’s Kitchen and Market Scenes: Audience and Innovation in Northern Art”, Art Bulletin 81 (1999): 255. Algunos libros recientes de Claudia Goldstein y Todd Richardson incluyen la discusión más completa y actualizada sobre las pinturas de Brueghel en el contexto convival. Goldstein, Pieter Brueghel y Todd Richardson, “Pieter Bruegel the Elder: Art Discourse in the Sixteenth-century Netherlands” (Farnham, Surrey, Burlington: Ashgate, 2011).

[7] Richardson, Pieter Bruegel, 69.

[8] En mi tesis por publicar, Shaping the Urban Community: Convivial Conversations and the Display of Pieter Bruegel the Elder’s Religious Paintings, en la que se basa parcialmente este ensayo, también comento las interpretaciones confesionales, políticas, lingüísticas y arquitectónicas de La torre de Babel en el contexto de su época en Amberes; analizo además una serie más amplia de tratados convivales del siglo XVI.

[9] La literatura sobre la expansión económica, demográfica y territorial de Amberes a mediados del siglo XVI es muy extensa. Ver, entre otros, Herman van der Wee, The Growth of the Antwerp Market and the European Economy (Fourteenth-Sixteenth Centuries), 3 vols. (Leuven, París, La Haya: M. Nijhoff, 1963); Hugo Soly, Nijverheid en kapitalisme te Antwerpen in de 16e eeuw (Gante: Gent Rijksuniversiteit, 1975); Genootschap voor Antwerpsche Geschiedenis, ed., Antwerpen in de XVIde eeuw (Amberes: Mercurius, 1975) (varios ensayos en el libro); Hugo Soly, Urbanisme en kapitalisme te Antwerpen in de 16de eeuw: De stedebouwkundige en industriële ondernemingen van Gilbert van Schoonbeke (Bruselas: Gemeentekrediet van Belgie, 1977); An M. Kint, The Community of Commerce: Social Relations in Sixteenth-Century Antwerp (tesis doctoral, Columbia University, 1995); Michael Limberger, “‘No town in the world provides more advantages’: Economies of Agglomeration and the Golden Age of Antwerp”, en Urban Achievement in Early Modern Europe: Golden Ages in Antwerp, Amsterdam and London, ed. Patrick O’Brien (Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press, 2001), 39-62; Piet Lombaerde, “Antwerp in Its Golden Age: ‘one of the largest cities in the Low Countries’ and ‘one of the best fortified in Europe’”, en Urban Achievement, 99-127.

[10] Kint, “Community of Commerce”.

[11] Ethan Matt Kavaler, Pieter Bruegel: Parables of Order and Enterprise (Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press, 1999).

[12] Lodovico Guicciardini menciona la entrada de 1549 y los disturbios de 1554, junto con el asedio de Amberes a manos de Marten van Rossem en 1542, entre los acontecimientos más importantes de la Amberes contemporánea. Lodovico Guicciardini, Beschryvinghe van alle de Nederlanden, anderssins ghenoemt Neder-Duytslatndt (1612; reimpr. [Beschryving van Antwerpen door Lodovico Guicciardini (1612)], Tienen: Ripova, 1995), 57.

[13] Para un estudio académico sobre el paralelismo entre Amberes y Babel, ver especialmente S. A. Mansbach, “Pieter Bruegel’s Towers of Babel”, Zeitschrift für Kunstgeschichte 45 (1982): 43-56; Joanne Morra, “Utopia Lost: Allegory, Ruins, and Pieter Bruegel’s Towers of Babel”, Art History 30 (2007): 198-216; Margaret A. Sullivan, Bruegel and the Creative Process, 1559-1563 (Farnham, Surrey, Burlington: Ashgate, 2010), 191-200; y Joanna Woodall, “Lost in Translation? Thinking about Classical and Vernacular Art in Antwerp, 1540-1580”, en Understanding Art in Antwerp. Classicizing the Popular, Popularising the Classic (1540-1580), ed. Bart Ramakers (Leuven, París, – Walpole, Mass.: Peeters, 2011), 1-24. Tomando estos estudios como punto de partida, sostengo que el vínculo entre Babel y Amberes se establece aquí en tres niveles: a través de afinidades visuales entre Babel tal como la representa Brueghel y la metrópolis, en textos contemporáneos que las asemejan y por acontecimientos efímeros que aluden a la Torre de Babel, utilizada como ejemplo de la soberbia y la vanidad en una procesión devocional en 1561. Además, se puede marcar un paralelismo entre Nemrod, rey y gigante responsable del proyecto de la Torre de Babel, y el gigante Druon Antigon, quien marca los comienzos mitológicos de la ciudad de Amberes y cuya figura ha sido un elemento permanente en todas las festividades públicas de la ciudad desde la entrada jubilosa de Felipe de Habsburgo en 1549. En mi tesis doctoral, abordo en profundidad esta correlación entre el relato bíblico y la cultura festiva local.

[14] Flavij Josephi des Vermaerden Joetschen Hystorie scrivers twintich boecken (Amberes: Symon Cock, 1553), fol. 9v, col. B. Para la traducción estándar al inglés, ver “Flavius Josephus, Jewish Antiquities1.4.2-3”, en Josephus with an English Translation (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1958-65), 55-57.

[15] Estas dos características de la representación de la Torre de Babel por Brueghel han sido reconocidas y comentadas en la literatura precedente, en especial en S. A. Mansbach, “Pieter Bruegel’s Towers of Babel” [1982]; Stefaan Grieten, “De iconografie van de Toren van Babel bij Pieter Bruegel: Traditie, vernieuwing en navolging”, Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (1988): 97-136; Ulrike B. Wegener, Die Faszination des Maßlosen: Der Turmbau zu Babel von Pieter Bruegel bis Athanasius Kircher (Hildesheim: Georg Olms, 1995); Margaret D. Carroll, “The Conceits of Empire: Bruegel’s Ice-Skating Outside St. George’s Gate in Antwerp and Tower of Babel”, en Painting and Politics in Northern Europe: Van Eyck, Bruegel, Rubens and Their Contemporaries, ed. Margaret D. Carroll (University Park: Pennsylvania State University Press, 2008), 64-87; Woodall, “Lost in Translation?” [2011], 2.

[16] Epistolario del III Duque de Alba, Don Fernando Álvarez de Toledo (Madrid, 1952), 2:34.

[17] Phyllis Mack Crew, Calvinist Preaching and Iconoclasm in the Netherlands: 1544-1569 (Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press, 1978), 145.

[18] Carroll, “Conceits of Empire”, 80.

[19] Mansbach, “Pieter Bruegel’s Towers of Babel”, 47-48; Wegener, “Faszination des Maßlosen”, 28; Morra, “Utopia Lost”, 204, 209; y Carroll, “Conceits of Empire”, 80, 85. Sullivan, por otra parte, remarca que no hay signos de destrucción en la composición de Brueghel, y que su foco principal sigue siendo representar el proceso constructivo. Sullivan, Bruegel and the Creative Process, 193.

[20] La Torre de Babel sirvió como ejemplo de hybris en una procesión devocional preparada por los retóricos en Amberes en 1561, y en dos poemas presentados durante su festival literario en Bruselas el año anterior. Ordinancie, Inhoudende de Poincten vanden Heylighen Besnijdenis Ommeganck der Stadt van Antwerpen, gheschiet inden Jare M.D.LXI (Amberes: Hans de Laet, 1561); C. de Baere, “De Brusselse refereynen en liedekens van 1562”, Koninklijke Vlaamse Academie voor Taalen Letterkunde. Verslagen en mededelingen (1948): 119-55; Kavaler, Pieter Bruegel, 64-65. Los teólogos católicos y protestantes proponían distintas interpretaciones exegéticas del capítulo; lo que tienen en común, sin embargo, es el énfasis en la soberbia de Nemrod y de la humanidad como motivo principal detrás de su plan ambicioso. Agustín, City of God, Book XVI (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1965), 5:27-33; Martín Lutero, “Sermons on Genesis”, en Luther’s Works, vol. 2 (St. Louis: Concordia Pub. House, 1955), 210-27; Juan Calvino, Commentaries on the First Book of Moses, Called Genesis (Grand Rapids, Mich.: William B. Eerdman Publishing Company, 1948), 323, 328. Ver también Carroll, “Conceits of Empire”, 75-84. Génesis 11 también se estudiaba como ejemplo de soberbia en una colección de sermones publicados en 1567 en Leiden: Pieter van Utrecht, Devote ende seer gheestelycke sermoonen (Leiden: Jan Mathijszoon, 1569), fol. 3r- fol. 4v. En mi tesis por publicar, analizaré estas y otras interpretaciones católicas y confesionales de Génesis 11, así como su aplicabilidad a la situación religiosa en los Países Bajos.

[21] Jan van Roey, “De Bevolking” en Antwerpen, ed. Genootschap voor Antwerpsche Geschiedenis, 96; Guido Marnef, Antwerp in the Age of Reformation: Underground Protestantism in a Commercial Metropolis, 1550-1577 (Baltimore y Londres: Johns Hopkins University Press, 1996), 5.

[22] Guicciardini, Beschryvinghe van alle de Nederlanden [1612], 88-93. Citado en Marnef, Antwerp in the Age of Reformation, 204.

[23] Epistolario … Alba, 34. En el mismo sentido, en abril de 1566, en una carta al secretario de la ciudad, Jan Gillis, el alcalde Lancelot van Ursel comentó que aquí (en Amberes) se hallaba cada día un discurso diferente de todas partes del mundo; personalmente, le parecían muy extraños (vreemd), y esperaba que Dios restaurara la paz en los Países Bajos. “De Briefwisseling tusschen Antwerpsch Magistraat en Gedeputeerden uit den tijd van Margarita van Parma en voornamelijk uit de jaren 1565-66”, Bijdragen tot de Geschiedenis 16 (1924-25): 505.

[24] Marnef, Antwerp in the Age of Reformation, 3.

[25] Lutero, Sermons on Genesis, 214. Hasta donde sé, Lutero es el único autor del siglo XVI que trató directamente las implicancias económicas de la caída de la Torre de Babel.

[26] Guicciardini, Beschryving van Antwerpen [1995], 138.

[27] Existen dos documentos primarios principales que describen la entrada jubilosa de 1549: Cornelius Grapheus, De seer wonderlijcke schoone Triumphelijcke Incompst (Amberes: Pieter Coecke van Aelst, 1550) y Juan Christobal Calvete de Estrella, El felicissimo viaje del muy Alto y muy Poderoso Principe Don Phelippe (Amberes: Martin Nucio, 1552).

[28] Stijn Bussels, Spectacle, Rhetoric and Power: The Triumphal Entry of Prince Philip of Spain into Antwerp (Ámsterdam y Nueva York: Rodobi, 2012), 97.

[29] Guicciardini, Beschrving van Antwerpen [1995], 59-61. Ver también Kavaler, Pieter Bruegel, 93-94.

[30] SAA, Privilegiekamer, 627, 5 de agosto, 1549. Para la discusión sobre esas solicitudes, ver Bussels, Spectacle, Rhetoric, 53-54.

[31] Guicciardini, Beschrving van Antwerpen [1995], 61; Stijn Bussels, Van Macht en Mensenwerk. Retorica als performatieve strategie in de Antwerpse intocht van 1549 (tesis doctoral, Universiteit Gent, 2005), 101, 104.

[32] Kavaler, Pieter Bruegel, 77-90.

[33] Kint, “Community of Commerce,” 349-55.

[34] Para la discusión sobre Gilbert van Schoonbeke y sus actividades, ver Soly, Urbanisme en kapitalisme.

[35] Los documentos no dejan duda al respecto de que Niclaes Jonghelinck haya conocido personalmente a Van Schoonbeke por medio de Jacques van Hencxthoven. Van Hencxthoven fue un socio comercial permanente de Van Schoonbeke, pero también se asoció con Niclaes para organizar las loterías de la ciudad y era colega de Jacques Jonghelinck en la casa de la moneda. Luc Smolderen, “Jonghelinck, Waradin de la Monnaie d’Anvers”, Revue Belge de Numismatique et de Sigillographie 115 (1969), 83-84. Por último, el otro hermano de Niclaes, Thomas, le compró directamente a Van Schoonbeke la residencia Ter Beke.

[36] Soly, Nijverheid en kapitalisme, 441-43.

[37] SAA, Insolvente Boedelskamer 2189, 21. Citado en Soly, Nijverheid en kapitalisme, 442.

[38] Las fundaciones solidarias de Gilbert van Schoonbeke se comentan en Ed. Geudens, Van Schoonbeke en het Maagdenhuis van Antwerpen (Amberes: Drukkerij L. Dela Montagne, 1889). Al igual que Niclaes Jonghelinck, Van Schoonbeke también mostraba una imagen de sí mismo como un ciudadano justo y piadoso por medio de una extensa colección de arte.

[39] Keyserlijke Statuten / Ordinantien / Costume[n] / en[n] Ghewoonten / ende bijsonder elcker Stadt rechten / principalijck den Keyserlijcken landen aengaende (Amberes: Symon Cock, 1555), fol. 147v -148r.

[40] Kint, “Community of Commerce,” 241-42.

[41] Guicciardini, Beschrving van Antwerpen [1995], 57, 65-67. Ver también Kavaler, Pieter Bruegel, 96.

[42] Kavaler ofrece un estudio excelente de la literatura y los acontecimientos efímeros de la época, que fomentaban la primacía del bien común sobre la ganancia individual. Kavaler, Pieter Bruegel, esp. 57-76, 77-110.

[43] Richardson, Pieter Bruegel, 89. Ver también Kavaler, Pieter Bruegel, esp. 151-52, 184-211, 256.

[44] Richardson, Pieter Bruegel, 89-90.

[45] Mark Meadow, Pieter Bruegel the Elder’s Netherlandish Proverbs and the Practice of Rhetoric (Zwolle: Waanders Publishers), 13.

[46] Dicha interpretación de distintas pinturas y grabados de Brueghel fue propuesta, entre otros, por: Kavaler, Pieter Bruegel, esp. 77-110; Meadow, Netherlandish Proverbs; Carroll, “Conceits of Empire”; y Goldstein, Pieter Bruegel.

[47] En 1563, Pieter Brueghel ya vivía en Bruselas. De todas formas, siguió trabajando para sus mecenas en Amberes, y —como afirma plausiblemente Kavaler— las circunstancias culturales y socioeconómicas de la metrópolis siguieron siendo relevantes en sus imágenes tardías. Kavaler, Pieter Bruegel, 30.

[48] SAA, Schepenregister 252, fol. 214.

[49] SAA, Schepenregister 238, fol. 34; SAA, Insolvente Boedelskamer 449, fol. 59 y 66; Archives Générales du Royaume à Bruxelles (AGR), Chambre des comptes, reg. 362, fol. 23v y 24r; para la renovación de 1569, ver AGR, Chambre des comptes, reg. 362, fol. 80.

[50] En comparación con la escasez de literatura sobre Niclaes Jonghelinck, la cantidad de publicaciones sobre Jacques es bastante amplia. Ver Luc Smolderen, “Une médaille inédite de Jean Franckaert, ami de Bruegel l’Ancien, par Jacques Jonghelinck”, Revue Belge de Numismatique et de Sigillographie 113 (1967), : 81-86; Luc Smolderen, “La statue du duc d’Albe à Anvers par Jacques Jonghelinck (1571)”, Académie Royale de Belgique: Mémoires de la Classe des Beaux-Arts, segunda serie, 14, fasc. 1 (Bruselas, 1972); Luc Smolderen, “Jonghelinck en Italie”, Revue Belge de Numismatique et de Sigillographie 130 (1984):, 119-39; y Luc Smolderen, Jacques Jonghelinck. Sculpteur, médailleur et graveur de sceaux (1530-1606) (Louvain-la-Neuve: Département d’Archéologie et d’histoire de l’art, Séminaire de Numismatique Marcel Hoc, 1996). Ver también Iain Buchanan, “The Collection of Niclaes Jongelinck: I. “‘Bacchus and the Planets’ by Jacques Jongelinck”, Burlington Magazine 132 (1990): 102-13.

[51] Smolderen, “La statue”.

[52] Smolderen, “Une médaille”.

[53] Buchanan, “The Collection”.

[54] Smolderen, Jacques Jonghelinck, 8.

[55] Smolderen, “Waradin de la Monnaie”, 84.

[56] Smolderen, “Waradin de la Monnaie”, 83-84.

[57] Smolderen, “Waradin de la Monnaie”, 83.

[58] Smolderen, “Waradin de la Monnaie”, 83; Floris Prims, “Het portret van Jacob van Hencxthoven”, Antwerpsch Archievenblad, segunda serie, 7 (1932): 77

[59] Goldstein, Pieter Bruegel, 50. Para un estudio de la colección de Jan Noirot, ver Goldstein, “Keeping Up Appearances”, Goldstein, Pieter Bruegel, y Richardson, Pieter Bruegel.

[60] A diferencia del caso de Jonghelinck, con Noirot disponemos de archivos que especifican la ubicación de los paneles de Brueghel. Goldstein, Pieter Bruegel, 54- 58. La exhibición de las pinturas de Brueghel y otros pintores destacados en el salón comedor de Noirot son una prueba circunstancial que sugiere que Jonghelinck eligió la misma ubicación para mostrar su colección. De todas formas, el hecho de que se exhibieran en el comedor no era una condición sine que non para que las pinturas se incorporaran en las conversaciones convivales. Si bien el salón comedor se erigía en aquella época como una de las habitaciones más prestigiosas de una casa, no era su único espacio semipúblico. Además, en el Convivium Religiosum, que analizo más adelante en este ensayo, Eusebio les muestra a sus invitados diversas imágenes que se exhiben en distintas ubicaciones dentro de su residencia, según las reglas del decoro, y todas ellas tienen el potencial para estimular la reflexión individual y la conversación colectiva. Erasmo, The Godly Feast (Convivium religiosum) en Collected Works of Erasmus, vol. 39, parte 1, trad. Craig R. Thompson (Toronto y Buffalo: University of Toronto Press, 1997), 171-243. Carolien de Staelen ofrece un estudio particularmente informativo y completo sobre el desarrollo del espacio doméstico y las habitaciones con una función determinada en las casas de Amberes en el siglo XVI. Carolien de Staelen, Spulletjes en hun betekenis in een commerciele metropool: Antwerpenaren en hun materiële cultuur in de zestiende eeuw (tesis doctoral, Universiteit Antwerpen, 2007). Quisiera agradecerle a Guido Marnef por hacerme notar esta disertación excelente, que aún no se publicó.

[61] SAA, Schepenregister, 214, fol. 133r y 216, fol. 251r.

[62] El fasto diseñado para aquella procesión específica celebraba el tratado de paz entre Enrique II y Felipe II, que se firmó el 3 de abril en Cateau-Cambrésis y puso fin a la guerra entre el imperio español y Francia. Uno de los retablos mostraba al dios de la guerra, privado de sus armas y llevado por personificaciones femeninas de los estados que intervinieron en el conflicto: España, Francia, Inglaterra y Borgoña. Si bien la iconografía propia de las dos escenas difería, no quedan dudas de que Jonghelinck y sus invitados, quienes asistieron a las festividades en 1559, tuvieron que haber reconocido la semejanza visual entre ellas.

[63] Richardson, Pieter Bruegel, 69.

[64] El inventario de la colección de Jonghelinck también menciona una pintura sobre un banquete mitológico, El banquete de los dioses, de Frans Floris.

[65] Erasmo, Godly Feast,

[66] Goldstein, “Keeping Up Appearances”, 19-20; y Goldstein, Pieter Bruegel, 4-7.

[67] Erasmo, Godly Feast,

[68] Goldstein, “Keeping Up Appearances”, 31; y Goldstein, Pieter Bruegel, 13-36.

[69] Goldstein, “Keeping Up Appearances”, 27-40; y Goldstein, Pieter Bruegel, 13-36.

[70] “Briefwisseling tusschen Antwerpsch Magistraat”, 461, 474-76. Ver también Goldstein, Pieter Bruegel, 75-76.

[71] Kavaler, Pieter Bruegel, esp. 57-108

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