Gregory R. Hamilton: “The origins of solo cello literature and performance” (2005) (II)

Los ricercari de Antoni y Gabrielli

Las obras que se analizarán con más detalle, los ricercari sin acompañamiento de Antoni y Gabrielli, son las primeras piezas sobrevivientes escritas para violonchelo solo. Como no existen tratados del siglo XVII que describan la técnica para violonchelo o que siquiera muestren un panorama general del instrumento, estos ricercari aportan una perspectiva valiosa sobre la escritura sumamente imaginativa y a veces virtuosa que surgió para el chelo solo a fines del siglo XVII.

El término ricercare tiene muchas acepciones. El uso más común de esta palabra en el siglo XVII se aplicaba a una obra instrumental de textura fugada (el ricercare imitativo), aunque en un principio se aplicaba a un preludio monódico para laúd o para instrumentos de teclado⁶¹. Otro tipo de ricercare, que es más libre y no imitativo, solía ser de carácter rapsódico y con escasa repetición, a veces con connotaciones netamente didácticas. Ciertos ejemplos de este último tipo se pueden hallar en libros instructivos que demuestran, por ejemplo, la técnica de establecer un cantus firmus para laudistas⁶². La mayoría de los ricercari de Antoni y Gabrielli son del tipo libre y no imitativo, algo bastante común para un instrumento en esencia monofónico.

Solo disponemos de dos ediciones modernas de los Ricercate, Op. 1. de Giovanni Battista Degli Antoni. Una fue publicada en 1976 por G. Zanibon y editada por Lauro Malusi. No es una versión auténtica de la edición original y contiene abundantes intervenciones editoriales, como ligaduras e indicaciones de dinámica, pero sin aportar ninguna aclaración o explicación sobre cuáles marcas son originales y cuáles son editadas. Por lo tanto, las discrepancias inherentes que son comunes de hallar en las ediciones originales del siglo de XVII, como el uso de alteraciones, se tratan de manera poco confiable en esta fuente. Una edición más actual es una reimpresión de la edición original de 1687⁶³.

La información disponible sobre los ricercari de Antoni es difícil de conciliar. Al parecer, estos ricercari sobreviven en dos fuentes distintas. Una es una versión impresa de 1687, publicada como música para violonchelo sin acompañamiento y titulada Ricercate sopra il Violoncello o Clavicembalo. Sin embargo, esta publicación es una réplica exacta de la parte de basso en un manuscrito de Ricercate para violín y basso que se halla en la colección Estense de Módena⁶⁴. En este manuscrito, el violín toma la voz principal, mientras que la parte de chelo alterna entre una función melódica y una función de acompañamiento. Para el académico moderno, estas dos versiones hacen difícil la tarea de dar una explicación histórica precisa. Dado que el manuscrito de dúos no tiene fecha, no queda claro si la parte de violín se añadió después de haber impreso la versión para violonchelo solo o si la parte de basso se imprimió como una versión alternativa. Los ricercari solos funcionan muy bien por sí mismos y exhiben una escritura de bravura para el violonchelo, así como una gran destreza compositiva. Al analizar el manuscrito para dúo, por otra parte, las portadas de las partes para violín y basso confirman que el violín es la voz principal, ya que su parte se titula Ricercate per il Violino, mientras que la del chelo se titula Basso delle Ricercate per il Violino.

Existen dos soluciones plausibles para las circunstancias desconcertantes en torno a esta obra. La primera es que Antoni hubiera escrito originalmente estas piezas como dúos sin acompañamiento para violín y basso, una combinación frecuente en ese periodo (Giuseppe Torelli, Bartolomeo Laurenti y Tomaso Pegolotti escribieron dúos para violín y chelo), y que más tarde escribiera la parte de basso como obra de instrucción. Otra posibilidad es que Antoni hubiera escrito originalmente estos ricercari para chelo solo y que agregara la parte para violín en una fecha posterior, quizás para el duque Francesco II, un violinista a quien le dedicó la versión publicada⁶⁵.

Ricercate sopra il violoncello o’ clavicembalo, Giovanni Battista Degli Antonii

De la versión publicada surge otra causa de confusión por la presencia de símbolos de bajo cifrado en los ricercari I, II, VI, VII, IX y X. Podemos apelar al título para aclarar esta situación, ya que sugiere la posibilidad de ejecutarlos en el clave (sopra il Violoncello o Clavicembalo). Las palabras “o Clavicembalo” están escritas en un tamaño menor que el resto del título, lo que indica tal vez que esta no era la opción preferida. De todas formas, persiste la confusión en torno al propósito de estas composiciones. Quizás estas obras para violonchelo solo también estaban destinadas a ser ejecutadas en el clave, en lugar del chelo, y las cifras propuestas funcionaban como ayuda para su realización. Esto es bastante probable, dado que Antoni no era violonchelista, sino tecladista, y sería muy natural para él interpretar estos ricercari en uno de sus instrumentos principales, el clave, aunque es poco usual que se escribiera música solo para la mano izquierda. Otra posibilidad es que Antoni pretendiera que la línea de violonchelo solo estuviera acompañada por una realización de clave, y las cifras funcionarían como guía para un acompañamiento ad libitum. También es posible que las cifras estuvieran colocadas para que el chelista improvisara sobre ellas. Una cuarta posibilidad es que estas obras estuvieran compuestas originalmente como ricercari para violín acompañado, y que la versión impresa fuera una publicación instructiva con material de práctica para el ensamble de continuo. Esto se correspondería con uno de los significados del término “ricercare”, una obra con fines didácticos.

Esta última opción quizás sea la más probable, ya que en su dedicatoria Antoni se refiere a estos ricercari como “estudios armónicos”, lo que significa tal vez que estas piezas eran obras de instrucción. Sin la parte de violín, lo que quedan son ejemplos de partes de bajo continuo típicas con las que un violonchelista se podría encontrar, junto con líneas de bajo estándar, con y sin cifras, que un clavecinista podría tener que realizar. Sin embargo, esta hipótesis no es concluyente, ya que fue la versión sin acompañamiento la que se dedicó a la nobleza y se publicó, no la versión en dúo⁶⁶.

Aunque pueden ejecutarse en un violonchelo normal de cuatro cuerdas, estos ricercari presentan muchos desafíos específicos que lo convierten en una opción poco probable. El ámbito (a veces tan elevado como a¹ o incluso c²), la incomodidad relativa de varios pasajes, las situaciones en las que claramente se necesita otro timbre de cuerda para poder expresar una textura contrapuntística y los pasajes que exceden el margen de la escritura para cuerdas típica del siglo XVII demuestran aparentemente que estas obras se concibieron para un instrumento con más de cuatro cuerdas. Gordon Kinney presenta un argumento convincente a favor de un violonchelo de seis cuerdas con afinación similar a la viola da gamba, ya sea C-G-c-e-a-d¹ o D-G-c-e-a-d¹, según la tonalidad del ricercare⁶⁷. Dicho instrumento podría sortear con éxito los desafíos antes mencionados, aunque es prácticamente imposible probar su teoría. Con esta afinación propuesta, estas obras serían mucho más idiomáticas para el instrumento, ya que la mayoría de las notas se ubicarían en las posiciones inferiores, donde hay una mejor sonoridad y son más sencillas de ejecutar.

La disposición que Antoni dio a los doce ricercari es curiosa. Se alternan entre aquellos que se caracterizan por un movimiento perpetuo en corcheas (los ricercari impares) y aquellos que se dividen en secciones (los ricercari pares). Los que están divididos en secciones tienden a ser más extensos y cada nueva sección está marcada por un cambio de compás, como si fueran movimientos distintos. La primera mitad de los doce ricercari está dispuesta en pares que comparten la misma tonalidad, pero que son de forma contrastante. Los números I y II están en Re mayor, el III y el IV están en Fa mayor y el V y el VI están en La menor.

Los ricercari que hacen uso constante de corcheas emplean técnicas imitativas similares a aquellas que se hallan en la escritura polifónica. Por ejemplo, el Ricercare IX comienza como una fuga, con una frase clara en Do mayor (compases 1-4), respondida por otra voz en la dominante (compases 4-8):

Ejemplo 1: Antoni, Ricercare IX, compases 1-8

A lo largo de este ricercare, la textura predominante es la de un diálogo imitativo a dos voces en style brisé, como en el siguiente ejemplo:

Ejemplo 2: Antoni, Ricercare IX, compases 68-71

Este ejemplo es uno de muchos pasajes similares a las Suites para violonchelo solo de J. S. Bach, como se ve aquí:

Ejemplo 3: Giga de J. S. Bach, Suite en Do mayor, compases 8-21

Ambos compositores delatan una preferencia por crear melodías complejas para un instrumento que es en esencia monofónico, con una sola voz. Estas líneas melódicas representan dos o más voces implícitas que generan una textura polifónica, con múltiples voces.

El Ricercare IX abunda en secuencias, como se aprecia en este pasaje:

Ejemplo 4: Antoni, Ricercare IX, compases 35-43

Se suelen combinar el contrapunto implícito y el uso de pasajes secuenciales, como demuestra el comienzo del Ricercare XI:

Ejemplo 5: Antoni, Ricercare XI, compases 1-5

Los ricercari seccionados exhiben el uso de un tema recurrente. Estos ritornelli ocurren en el marco de un solo movimiento, pero cada vez que aparecen lo hacen como variante libre del original. El Ricercare II es un buen ejemplo de ello. La melodía original (compases 1-3) está sujeta a una evolución continua a lo largo del ricercare, a veces con ornamentos (compases 3-6), a veces como variación invertida (compases 10-12):

Ejemplo 6: Antoni, Ricercare II, compases 1-12

Luego, esta melodía aparece aumentada:

Ejemplo 7: Antoni, Ricercare II, compases 97-102

Al comienzo de una nueva sección, la melodía se adapta a un compás ternario:

Ejemplo 8: Antoni, Ricercare II, compases 74-75

Domenico Gabrielli

Los ricercari para violonchelo sin acompañamiento de Domenico Gabrielli gozaron de una historia editorial más nutrida que los de Antoni. Aunque jamás se imprimieron en vida de Gabrielli, disponemos de varias ediciones modernas de estas obras. Arnold Schering imprimió el séptimo ricercare en Geschichte der Musik in Beispielen (1931)⁶⁸. Leeds Music y MCA Music publicaron los ricercari en 1965, seguidos por Schott Music (1975)⁶⁹ y una edición de obras recopiladas por Bärenreiter (2001)⁷⁰.

Un desafío para cualquier editor de estas obras es que, al provenir de una fuente manuscrita, sin dudas se topará con errores de escritura. En el caso de las alteraciones, Bettina Hoffmann, en la edición de Bärenreiter (2001), parece exceder un poco el límite cuando justifica la adición de alteraciones por los siguientes motivos: “…para agregar alteraciones cromáticas necesarias, corregir errores y omisiones de escritura evidentes y para aclarar pasajes ambiguos en consonancia con las expectativas modernas [la cursiva es mía]”⁷¹. Dieter Staehelin, editor de la edición Schott de 1975, muestra un enfoque igual de asertivo en el tratamiento de estos ricercari. En el Prefacio, Staehelin afirma que “ciertos pasajes en los movimientos parecerían requerir la adición de acordes arpegiados, figuraciones u otros tipos de adorno”⁷². Afortunadamente, estos se incluyen en el apéndice, no en la música misma.

Manuscrito Musica G. 79 de Ricercari, canone e Sonate per violoncello,

Domenico Gabrielli

Existen dos manuscritos distintos con las obras para chelo de Gabrielli, ambos preservados en la biblioteca Estense en Módena. La versión más temprana (rotulada G. 79) contiene siete ricercari, un canon para dos chelos y una sonata con continuo. En la sonata, los primeros tres movimientos se titulan “ricercare”⁷³. Este manuscrito es indiscriminado en su organización, lo que lleva a algunos estudiosos a especular que quizás estaba destinado al uso privado de Gabrielli, tal vez para hacerlo circular entre sus estudiantes⁷⁴. Un manuscrito posterior (rotulado F. 416) es mucho más ordenado y está escrito con mayor precisión. Se compone de dos volúmenes y contiene dos sonatas para chelo y continuo: la primera es una mera reelaboración de la que se halla en el manuscrito G. 79 y la segunda es una nueva sonata en La mayor.

Sería interesante saber cómo consideraba Gabrielli a su propia colección de ricercari. En el manuscrito G. 79, el primer ricercare se titula originalmente “Lezioni”, palabra que luego está tachada y se reemplaza por el título “Ricercar Primo”. Esto puede dar lugar a pensar que estas piezas estuvieran destinadas en su origen a fines didácticos, y que más tarde se desarrollaran como obras de concierto⁷⁵. Sin embargo, se trata de mera especulación y, teniendo en cuenta que jamás se publicaron, también es posible que estas piezas fueran escritas para uso privado⁷⁶. En general, estos ricercari para violonchelo tienen un carácter rapsódico o de preludio, más que imitativo, y, con la posible excepción del Ricercare I, evitan un espíritu puramente didáctico. La intención principal detrás de estas obras parece haber sido demostrar virtuosismo técnico con una escritura de estilo improvisado.

Casi sin dudas, las obras de Gabrielli fueron escritas para un instrumento de cuatro cuerdas (aunque tampoco se podría desestimar categóricamente un violonchelo de cinco cuerdas), con una afinación probable C-G-d-g, según una manera de afinar que era popular en Bolonia⁷⁷. Si esto en verdad era así, el ámbito superior de los ricercari suele explorar la cuarta posición, pero rara vez va más allá. Existen muchas razones convincentes para interpretar todas las obras de Gabrielli con un chelo afinado C-G-d-g. Los Ricercari VI y VII, la versión temprana de la sonata en Sol mayor y muchos pasajes obligados en las arias de Gabrielli hacen uso frecuente de acordes de dos y tres notas que son imposibles de tocar en un violonchelo con afinación total por quintas, como muestran estos dos fragmentos:

Izquierda: ejemplo 9: Gabrielli, Ricercare VI, compases 68-69

Derecha: ejemplo 10: Gabrielli, Sonata en Sol mayor, compás 35

En segundo lugar, aparecen varios pasajes que, si bien pueden ser ejecutados sobre la cuerda de la (a), son considerablemente más idiomáticos si la cuerda más aguda se afina en sol (g); quedan así pocas dudas de que esta era la afinación pretendida. Cuando las cuerdas superiores se afinan a distancia de cuarta, por ejemplo, la tercera posición sobre la cuerda de re (d) ya no es necesaria (dado que las notas se pueden tocar, en su lugar, en la cuerda superior en sol (g)) y se minimiza el uso de la segunda posición. Esto resulta significativo para un instrumento bajo con cuerdas de tripa, ya que tocar en las posiciones superiores tiende a producir un sonido más opaco e inarticulado en las cuerdas más graves. Un ejemplo de la ventaja que puede aportar una afinación C-G-d-g se halla en el Ricercare IV, donde los la bemol recurrentes se pueden tocar en la primera cuerda, mientras que con una afinación C-G-d-a (la que hoy es estándar) el chelista debe tocar estas notas en cuarta posición sobre la cuerda de re (d).

Con respecto al carácter, la forma y el estilo, cada uno de los siete ricercare es bastante distinto de los demás. Kinney ofrece una opinión perspicaz para analizar el estilo de Gabrielli:

A causa de la espontaneidad misma de esta música, en la que continuamente y sin esfuerzo se presentan nuevas ideas a partir de las ideas previas, con una profusión ilimitada, el analista se ve en ante una dificultad; porque aquí material y estructura están tan unidos que se asemejan a un crecimiento orgánico, más que a una construcción⁷⁸.

El primer ricercare es muy similar a una línea de bajo continuo, con secuencias ascendentes y descendentes que generan un carácter un tanto errante, sereno. En algunas ocasiones, el pulso se convierte en una hemiola, pero el efecto general de este ricercare breve es más bien pacífico y modesto. El Ricercare II, sin embargo, es por lejos el más extenso de los siete, y Kinney lo describe como una “canzona en retazos” que prefigura la sonata barroca en cuatro movimientos⁷⁹. Al igual que algunos de los ricercari de Antoni, cada sección está marcada por un cambio repentino y determinante en el tipo de compás, como un cambio de 4/4 a 3/2 (que le aporta al nuevo compás una cualidad estridente, casi estentórea) o de 4/4 a 12/8 (que genera un efecto virtuoso de rapidez). Cada sección guarda poca semejanza con las demás, como si fueran “retazos” de canzonas.

El Ricercare III comienza con referencias sutiles a una escritura fugada: un sujeto inicial rítmico y fuerte, seguido por un contrasujeto contrastante que funciona como transición a una respuesta tonal en la dominante. Sigue un episodio que desarrolla los motivos del contrasujeto. Aunque ciertamente no es una fuga, Gabrielli presenta el tema inicial con una imitación fugada implícita. Una técnica compositiva favorita de Gabrielli es el uso de un contorno ornamentado para una escala ascendente o descendente. Esto se puede observar en varios pasajes, por ejemplo el que aparece a continuación:

Ejemplo 11: Gabrielli, Ricercare III, compases 55-57

Los Ricercari V y VI son los más virtuosos del grupo. El Ricercare V está marcado por increíbles saltos interválicos que van desde quintas o sextas, ¡hasta una espectacular vigésima (C a g¹) en el compás 26! Este ricercare tiene una inconfundible textura a dos voces en style brisé, con las voces separadas en general por una octava o más, y contiene un uso memorable de una nota pedal en los compases 23-26:

Ejemplo 12: Gabrielli, Ricercare V, compases 23-26

La voz inferior suele funcionar como línea de bajo y articula el movimiento armónico. En los compases iniciales, por ejemplo, la voz inferior delinea una progresión I-V-I-IV-V-I básica en Do mayor:

Ejemplo 13: Gabrielli, Ricercare V, compases 1-3

Esta voz inferior asiste después en la modulación a la dominante, al aportar un pedal en re, como grado V de Sol mayor:

Ejemplo 14: Gabrielli, Ricercare V, compases 4

Esta línea de bajo fuerte siempre está presente (excepto en la sección media) y anticipa en más de treinta años el uso de esta misma técnica por parte de Bach en la Courante de la Suite I. Resulta notable cuán similar es esta courante al quinto ricercare: los primeros compases también recurren a una línea de bajo fuerte que articula el movimiento armónico de la misma manera:

Ejemplo 15: J. S. Bach, Suite en sol mayor, compases 1-4

El Ricercare VII es sin dudas el más reflexivo y profundo del grupo. Tiene el estilo de un preludio, en el que la música evoluciona constantemente a través del desarrollo motívico y el uso ubicuo de patrones secuenciales. Las tres primeras frases muestran secuencias ascendentes y descendentes que las llevan a puntos de alta y baja tensión:

Ejemplo 16: Gabrielli, Ricercare VIII, compases 1-12

Comparemos este tratamiento con el comienzo del Preludio en la segunda suite para violonchelo de Bach, donde también se utilizan secuencias para desarrollar la frase:

Ejemplo 17: J.S. Bach, Suite en Re menor, compases 1-6

Mi interés en investigar la música más temprana para violonchelo solo ha sido una evolución gradual, que comenzó durante mis años como estudiante de violonchelo en el Conservatorio Oberlin y continúa hasta el presente. Surge de mi curiosidad no solo por la materia en sí, sino también por la relativa ignorancia que yo (y muchos otros violonchelistas) tenemos con respecto a los orígenes de nuestra literatura. Esta ignorancia, por supuesto, es comprensible, dado que nuestra capacitación (más allá de las suites de Bach y los conciertos de Haydn) parte por lo general de las sonatas Op. 5 de Beethoven, escritas más de cien años después de que apareciera la primera literatura solista. Puede que ocasionalmente interpretemos sonatas de Antonio Vivaldi (1678-1741), Benedetto Marcello (1686-1739) o Jean-Baptiste Breval (1756-1825) y las típicas transcripciones de sonatas barrocas, pero según mi experiencia, muchos violonchelistas conocen muy poco sobre la literatura solista previa al 1800.

No fue sino hasta que me topé con una grabación de música para chelo del siglo XVII por Anner Bylsma que me di cuenta de cuánta afinidad tengo con esta literatura⁸⁰. Tras haber interpretado estas obras en un violonchelo barroco, me sigue fascinando su espíritu pujante, a veces cándido. Cada ejecución es como una nueva experiencia, porque su espontaneidad supera cualquier indicio de principio formular y alienta al intérprete a ofrecer una interpretación original y renovada cada vez que las ejecuta. El encanto de estas obras es que transmiten un sentido marcado de improvisación dentro de un género que aun no estaba definido y que era sumamente flexible. Es notable considerar el asombroso acervo de literatura disponible para los violonchelistas: investigar la génesis de nuestra literatura solo alienta a una mayor exploración y nutre el deseo de legar estos descubrimientos a nuestros estudiantes.

Anner Bylsma

Apéndice:

Una breve evaluación del estado de las investigaciones sobre el violín bajo

En los últimos tiempos, surgió un consenso que contempla que el violonchelo temprano tenía dos tamaños básicos⁸¹. Las diferencias suelen radicar en cómo interpreta cada investigador en particular la evidencia de la que disponemos. Un autor, Tharald Borgir, sostiene que el violín bajo existía en una versión pequeña, con la cuerda más grave afinada en fa (F) o sol (G), y una versión grande, con la cuerda más grave afinada en si bemol (Bb₁) o do (C). Según Borgir, el violín bajo pequeño:

Ha sido prácticamente ignorado desde el momento en el que cayó en desuso. El instrumento era el bajo principal de la familia del violín a principios del siglo XVII. Este hecho explica por qué el violón se convirtió en el instrumento bajo de arco predominante en esa época: el violín bajo sencillamente no contaba con rango suficiente en el registro grave. A medida que se dispuso de violines bajos más grandes en la segunda mitad del siglo, la versión más pequeña se recicló y resurgió bajo nombres nuevos, como bassetto y violoncello da spalla⁸².

Este violín bajo pequeño, junto con su afinación, es mencionado por los teóricos Cerone (en El melopeo y maestro) en 1612 y Praetorius (en Syntagma musicum) en 1619; este último lo cita como alternativa al de do (C). También se suele citar a Adriano Bancheri, un contemporáneo de Cerone y Praetorius, en apoyo de esta teoría. Sus Conclusioni describen al violone como el principal instrumento bajo y a dos violines bajos pequeños, con su cuerda más grave afinada en sol (G), que no tenían el rango bajo del violone. En un tratado posterior, L ’organo suonarino, Banchieri se refiere a los instrumentos contralto y bajo de la familia del violín como violette y menciona que el más grave está afinado en sol (G). Asimismo, Kircher en Musurgia universalis (1650) y Bartolomeo Bismantova en Compendio musicale (1677), mencionan un violín bajo pequeño con esta afinación; este último lo llama violoncello da spalla⁸³. Citando ejemplos, Borgir dice luego que el violín bajo pequeño tenía nombres diminutivos como basso violetta, bassetto y viola da spalla o violoncello da spalla. Con una enumeración de obras impresas entre las décadas de 1620 y 1670, fundamenta la existencia de un violín bajo pequeño al vincular los términos diminutivos antes mencionados con partituras y partes impresas cuyo rango jamás desciende por debajo de G.

El violín bajo grande, según Borgir, pasó a conocerse más tarde como violoncello⁸⁴. Sostiene que los violines bajos grandes fueron ignorados por los teóricos italianos de principios del siglo XVII, en favor del instrumento pequeño antes descrito. Él considera que esto ocurrió porque el instrumento más grande sencillamente no existía antes de 1650, dado que no se lo menciona en la música impresa (en las impresiones de la primera mitad del siglo XVII predominan el violone y los términos diminutivos antedichos). Esto, sin embargo, es incorrecto, ya que sobreviven violines bajos previos a 1650, como el “Rey” de Amati, que se consideran violines bajos grandes⁸⁵. Concluye su teoría al proponer que los violines bajos grandes solo se volvieron comunes a partir de 1650 (referidos con el término “violoncino”) y que esto llevó en forma directa a la adopción del término “violoncello”.

Como sobreviven muy pocos instrumentos, se podría especular que hasta ese momento se habían fabricado pocos violonchelos grandes. No existen registros de lutieres del siglo XVI que fabricaran chelos [es decir, violines bajos grandes] en gran cantidad, tal como sí lo hacían con los violines y los contrabajos⁸⁶.

Una interpretación como la de Borgir depende en gran medida de datos que son circunstanciales. No podemos determinar el tamaño real de ningún instrumento bajo que se utilizara en el siglo XVII, porque reducir el tamaño de un instrumento ha sido algo muy común, ni tampoco podemos confiar en que cualquier nombre aplicado a un instrumento bajo fuera consistente y uniforme. (Por ejemplo, ¿fue el “bassetto” siempre un instrumento en particular o un término genérico para cualquier tipo de violín bajo?) Estudiar las partes para determinar el rango de un instrumento no es confiable, en tanto que no tenemos forma de saber si el compositor utilizaba las notas más graves del instrumento.

La teoría de Tharald Borgir sobre el origen del violonchelo, antes detallada, representa solo una de muchas opiniones en conflicto; algunas de ellas, que son elegantemente esquematizadas y específicas, como la suya, exigen una buena dosis de interpretación subjetiva. (Stephen Bonta formula un opinión igual de precisa, aunque con conclusiones en absoluto diferentes, en su artículo “Terminology for the Bass Violin in Seventeenth-Century Italy”, mientras que Elizabeth Cowling, en su libro The Cello, asevera que el violonchelo existió desde el comienzo mismo de la familia del violín, alrededor de principios del siglo XVI.) Otros teóricos muestran mayor flexibilidad en la interpretación de los hechos disponibles y, por ende, son más cautos en sus conclusiones, como demuestran Peter Allsop en The Cambridge Companion to the Cello (en el capítulo titulado “Ensemble music: in the chamber and the orchestra”) y como observa Marc Vanscheeuwijck en su artículo The Baroque Cello and Its Performance.

Representación de un violone en una pintura de Sir Peter Lely

Nuestras limitaciones para describir con precisión a los antecesores del violonchelo se cristalizan en el caso del violone, un instrumento bajo común en el siglo XVII que hasta el momento ha eludido una descripción definida y precisa. Tharald Borgir resume esta disparidad:

El término “violone” genera sin dudas el problema terminológico más complejo, por cuanto se utilizaba para tres de los cuatro instrumentos recién mencionados [viola da gamba bajo, viola da gamba contrabajo y dos tipos de violines bajos]. Stephen Bonta (1977, 1978) afirma que, después de la primera década del siglo XVII, el término se refiere al violín bajo. Alfred Planyavsky (1970) sostiene que el término se refiere sobre todo al contrabajo. La opinión a la que aquí se adhiere es que en Italia, durante el siglo XVII, el término designa principalmente a la viola da gamba bajo italiana, y a veces al violonchelo y al contrabajo⁸⁷.

Este instrumento común, pero enigmático, ha generado una gama fascinante de opiniones contemporáneas, todas ellas disímiles y a veces contradictorias. Sabemos que el violone designaba en el siglo XVI a cualquier instrumento de la familia de la viola, pero existe desacuerdo con relación al uso de este término, tal como ilustran las citas anteriores.

Algunos estudiosos (por lo general, violonchelistas) muestran preferencia por considerar al violonchelo un instrumento predominante a lo largo del siglo XVII:

Esto, por lo menos, es prueba de que este término [violone] no designa a ningún miembro de la familia de la viola da gamba […]. Ni tampoco, creo yo, al contrabajo de la familia del violín. En otras palabras, ‘violone’ = ‘basso’, y una abreviatura para ‘basse da brazzo’ = cello⁸⁸.

Tal como “violín” es el diminutivo de “viola”, “violoncino” y “violoncello” son el diminutivo de “violone”⁸⁹.

Mientras que otros (por lo general, contrabajistas) prefieren la opinión de que el contrabajo era predominante:

Las crecientes pruebas de fines del siglo XVI prestan cada vez más sustento a la identidad del violone como un instrumento contrabajo⁹⁰.

Algunos son muy inclusivos:

Uno de los problemas con el término violone es que, además de referirse tanto a la viola da gamba bajo como contrabajo, también designa a veces al violonchelo⁹¹.

Una solución posible podría ser aceptar que, en algunos casos, “violone” puede indicar un violín bajo grande (en especial en la música de cámara y, por lo general, en Roma), pero que en otros casos puede ser una viola contrabajo (por ejemplo, en la música de iglesia), o incluso un tercer tipo de instrumento, quizás el violone da gamba de Banchieri o el Gross Quint-Bass de Praetorius (F₁-C-G-d-a)⁹².

Existe evidencia que nos dice que, en las últimas décadas del siglo XVII, “violone” en el uso italiano era un término genérico para un violín bajo que tenía aproximadamente el mismo rango que el violonchelo moderno⁹³.

Mientras que otros son muy específicos:

En Italia, durante los primeros años del siglo XVIII, a excepción de Venecia, el término “violone” probablemente designaba al violín bajo⁹⁴.

Fuera de Roma, sin embargo, es dudoso que el término violone se refiriera al violín bajo sino hasta después de 1700⁹⁵.

El término violone sin duda pertenece a la extensa lista de nombres ambiguos que se utilizaban para el instrumento bajo de la familia del violín. Cualquier definición de esta palabra que intente ser más específica es una presunción que carece de evidencia adecuada. Cuando comenzaron a aparecer partes para el violoncello y para el violone a fines del siglo XVII (por ejemplo, la Messa a 5 concertate con instromenti, c. 1675-1685, de G. A. Perti) se marcó una distinción entre dos instrumentos diferentes, pero este hecho presta poca evidencia conclusiva a cualquiera de las teorías antes mencionadas.

Naturaleza muerta con instrumentos musicales, Pieter Claesz

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