Gregory R. Hamilton: “The origins of solo cello literature and performance” (2005) (I)

This excellent article may be of interest both to musicians and to the wider public. Certainly, it sheds light on the factors which gave rise to the music for cello, while showing us the limits and the complexity to determine how and when this instrument was born. As its author says, this work is a starting point for further investigation. I thank professor R. Hamilton (https://www.concordiacollege.edu/directories/faculty-staff/details/dr-gregory-r-hamilton/) for enthusiastically allowing me to translate this article.

por Gregory R. Hamilton

B.M., Oberlin College, 1984

M.M., Northern Illinois University, 1985

Presentado ante el Departamento de Música y Danza y ante la Facultad de la Escuela de Posgrado de la Universidad de Kansas, en cumplimiento parcial de los requisitos para el título de Doctor en Artes Musicales (violonchelo).

Resumen

El estudio de los orígenes del repertorio y la ejecución del violonchelo solo explora un territorio poco familiar para la mayoría de los músicos. La investigación académica ha hecho un aporte admirable a nuestra comprensión de cómo comenzó el violonchelo y qué factores incidieron en su desarrollo, pero pocas fuentes reúnen lo que se conoce sobre los orígenes del instrumento y su repertorio.

Este documento es un intento de abordar este problema, tras analizar varias disertaciones, diccionarios musicales, libros, artículos y registros sonoros. Cuando resultó práctico, se obtuvieron partituras musicales para su evaluación, y más adelante se llevaron a cabo ejecuciones de estas obras en la Universidad Estadual de Illinois y en la Universidad de Kansas.

Una vez comenzada la investigación, resultó evidente que el origen de la literatura y la ejecución del violonchelo se concentró en una región específica de Italia y en manos de un grupo razonablemente pequeño de músicos. Aunque muchas obras tempranas para violonchelo solo aun no están publicadas y solo se hallan disponibles en bibliotecas de Italia, aquellas a las que sí se puede acceder con facilidad exhiben un virtuosismo y una sofisticación que reflejan la actividad musical en Italia por aquellos tiempos.

Gregory Rostrevor Hamilton

LOS ORÍGENES DE LA LITERATURA Y LA EJECUCIÓN DEL VIOLONCHELO SOLO

El siglo XVII fue una época de transición y formación para la familia del violín. Ya sea que observemos la literatura, el desarrollo de una técnica idiomática, la estandarización en el diseño instrumental, el surgimiento de ejecutantes de relevancia o la aparición de escuelas de ejecución distintas, la familia del violín y su impacto en la música comenzaban una nueva y significativa etapa de desarrollo. Para el violín, esta evolución estuvo marcada por un progreso veloz y una prominencia cada vez mayor como instrumento solista. Para el chelo, este progreso se retrasó casi cien años. Todos los miembros de la familia del violín llegarían a alcanzar un legado particular y eminente, pero la evolución del chelo como instrumento solista representa un capítulo único en una historia fascinante.

Es relativamente poco lo que se sabe sobre la familia del violín antes de 1600, aunque existe amplio consenso de que el violín formaba parte de la cultura popular (en fiestas locales, tabernas, hogares) y también en espectáculos cortesanos aristocráticos, como el ballet francés, la mascarada inglesa y el intermedio italiano. La capacidad de producir un sonido y una articulación rítmica fuertes hicieron al violín especialmente apto para la música de danza; las bandas de violines improvisaban sobre melodías conocidas¹. En el siglo XVI, la música instrumental se separó en dos categorías principales: las obras compuestas según formas derivadas de obras vocales, no idiomáticas para el instrumento (incluyendo música vocal preexistente y música para ensamble que podía ejecutarse opcionalmente con voces o instrumentos), y las obras instrumentales, como las danzas y las fantasías instrumentales².

Para 1600, el violín se había vuelto importante, no solo en la orquesta operística, sino también en otras formas de música sacra y secular. En la primera década del siglo XVII, comenzaron a aparecer sonatas solistas y en trío para cualquier instrumento agudo, que solían interpretarse con violín. Como instrumento agudo, el violín asumía por naturaleza la función melódica en cualquier obra musical que empleara instrumentos de cuerda, por lo que sus ejecutantes lograron avances técnicos significativos en la primera mitad del siglo XVII, en especial en comparación con el violín bajo, el miembro de rango más grave en la familia del violín, considerado mejor apto para el acompañamiento. Según se verá más adelante en este trabajo, debemos utilizar el término “violín bajo” al referirnos a la historia temprana del violonchelo, ya que no existió un instrumento bajo definido y estandarizado a lo largo de los siglos XVI y XVII. (Ver el Apéndice.)

En la música para ensamble en la que se combinaban voces e instrumentos, el violín no solo duplicaba la melodía vocal, sino que solía tener una parte obbligato propia, distinta de la parte vocal y con escritura idiomática para el instrumento. En la ópera también ocurría esto, ya que en las óperas de Monteverdi (quien también era cuerdista) los violines no solo duplican el coro, sino que además cumplen esta función como instrumento obbligato (por ejemplo, en segmentos del aria “Possente spirto” del Orfeo), o, como en el caso de las sinfonie y otros interludios instrumentales, asumen la función de la línea melódica primaria (en Orfeo se aprecian muchos ejemplos)³.

Sin embargo, la sonata (y sus diversas denominaciones alternativas) fue el género primario en el que se dio un avance notable en la familia del violín. Este progreso técnico y musical provino sobre todo de Italia o de los italianos en el exterior. Eso no quiere decir que otros países europeos, a saber, Alemania y Austria, no causaran ningún impacto (Biber, Schmelzer y Walther son unos pocos ejemplos de violinistas compositores austríacos y del sur de Alemania que desarrollaron su actividad en el siglo XVII), pero específicamente en la primera mitad de este siglo, su influencia fue limitada en comparación. En el siglo XVIII, Inglaterra y Francia hicieron un aporte considerable al repertorio de las sonatas, pero en el siglo XVII, la literatura tomó forma de fantasías y danzas compuestas por William y Henry Lawes, Locke y otros, y más tarde en las sonatas en trío de Purcell y las sonades en trío y cuarteto de Couperin. En contraste, en Italia se escribieron miles de sonatas solistas y en trío durante ese siglo.

No fue sino hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XVII que surgieron obras solistas escritas específicamente para el violonchelo. Este fenómeno se puede trazar en una región de Italia, con un comienzo en una década específica y a manos de solo unos pocos compositores. La pujante cultura de la música instrumental en la Italia de fines del siglo XVII tuvo dos de sus ejemplos más prestigiosos y florecientes en las ciudades emilianas de Módena y Bolonia. Bolonia fue el lugar de origen de la famosa Accademia Filarmonica, con su rica tradición de música instrumental, mientras que Módena se benefició de una de las cortes más prósperas y musicalmente activas de Italia, que culminó con el duque Francesco II d’Este, de la familia Estense.

Francesco II d’Este, duque de Módena y Reggio

El periodo entre 1680 y 1690 en esta región de Italia fue relevante para el chelo, ya que durante esta década apareció por primera vez la literatura solista, y los ejecutantes del instrumento alcanzaron un nivel de fama y reconocimiento significativos. Durante estos años ocurrieron varios hitos en la literatura para chelo. En 1687, se publicó la composición sobreviviente más temprana para violonchelo solo, una colección de doce ricercari sin acompañamiento por Giovanni Battista Degli Antoni (c. 1660-1697), con el título Ricercate sopra il Violoncello ó Clavicembalo, Op. 1. Otra contribución señera se halla en dos manuscritos (uno de ellos con fecha 1689) de siete ricercari sin acompañamiento, un canon para dos chelos y dos sonatas con continuo por Domenico Gabrielli. Otra adición importante al repertorio solista es la publicación de cuatro sonatas para chelo con continuo (las primeras sonatas de este tipo en publicarse), por Giuseppe Jacchini. Se publicaron dos en Bolonia, dentro de una colección de sonatas, en 1695, y otras dos en Módena, en 1697. Aunque durante esta época hubo otros violonchelistas destacados y se escribieron otras obras para el instrumento⁴, cualquier trabajo contemporáneo de investigación sobre los orígenes de la literatura y la ejecución del violonchelo solista sin dudas enumerará a estos tres compositores como la vanguardia en su desarrollo⁵.

La aparición de estas obras no fue arbitraria, ya que este desarrollo parece coincidir con una serie de factores significativos que ocurrieron en o alrededor de Bolonia por esa misma época. El más notable es el primer linaje verdadero de chelistas, nacido dentro de la intensa concentración de cuerdistas excelentes en esa región (Bolonia fue, posiblemente, el centro violinístico más importante en Italia a partir de la década de 1660)⁶. El segundo factor que llevó al desarrollo del violonchelo solista, y que se tratará más adelante en este trabajo, fue la mejora notable en la tecnología de cuerdas que se produjo en Bolonia alrededor de 1660, que consistió en el entorchado de las cuerdas de tripa con metal, y que permitió la producción de un sonido más potente con cuerdas más cortas y delgadas, así como una mayor facilidad de ejecución del instrumento. Esto llevó, casi sin dudas, a instrumentos más pequeños y a un mayor virtuosismo de los intérpretes⁷.

Tal entusiasmo localizado por el violonchelo como instrumento solista nos brinda una oportunidad única para explicar en detalle los orígenes del repertorio solista para este instrumento, a la vez que nos permite dar un resumen comprensivo de su literatura. Este trabajo busca ofrecer una perspectiva histórica sobre el surgimiento de la literatura para chelo solo en la región emiliana de Italia, al explorar las razones detrás de este interés repentino en el violonchelo como instrumento melódico y definir qué elementos alentaron y contribuyeron a este desarrollo. Esta investigación se limitará a la región emiliana durante las dos últimas décadas del siglo XVII, y se llevará a cabo al enumerar las obras más tempranas para violonchelo solo, analizar en detalle algunas de estas piezas, identificar a los principales ejecutantes compositores y apreciar su relevancia, observar algunos de los precedentes que llevaron a las obras solistas, y explorar el contexto musical que alentó este desarrollo.

Cualquier estudio de los orígenes de la ejecución del violonchelo y su literatura estaría incompleto sin considerar los factores que llevaron al desarrollo del instrumento. Una vez emprendido el camino que traza el linaje del chelo, sin embargo, pronto se vuelve poco claro y lleno de incertidumbre. A pesar de las extensas investigaciones, la ascendencia inmediata del violonchelo es sumamente difícil de verificar o incluso identificar en este periodo⁸. (Ver el Apéndice.)

Instrumentos musicales, Evaristo Baschenis

Un aspecto central en este asunto es la cuestión terminológica. A lo largo del siglo XVII, en Europa, los términos con los que los músicos designaban a los instrumentos no estaban del todo estandarizados y, sin dudas, no eran consistentes, incluso dentro de un mismo país⁹. Esto es particularmente cierto en Italia. La investigación moderna intentó aclarar esta confusión, pero persisten un debate y un desacuerdo considerables en torno a qué tipos de instrumentos bajos se ejecutaban antes de la mitad del siglo XVII y qué términos se utilizaban para referirse a ellos. Los archivos del siglo XVII, como los registros documentales en las iglesias, la música impresa y los tratados teóricos, se refieren a un “violín bajo” por medio de una amplia variedad de términos¹⁰. Como bien destaca Stephen Bonta, la música impresa por sí sola demuestra esta extensa gama de referencias a un violín bajo. Bassetto, bassetto di viola, basso da brazzo, basso di viola, violetta, violone, violone da brazzo y, en la segunda mitad del siglo XVII, violoncino y violoncello son solo algunos de los veinticuatro nombres que Bonta cita como referencias comunes al violín bajo¹¹.

El violín bajo no solo se caracterizaba por una nomenclatura ambigua, sino que también se fabricaba en una gran variedad de tamaños. En los siglos XVI y XVII, los violines bajos se construían con una longitud tan pequeña como 71 cm hasta por lo menos 80 cm. Cuando Andrea Amati y su familia comenzaron a fabricar violines bajos en la década de 1560, construyeron instrumentos bastante grandes. Un ejemplo famoso que sobrevive hasta nuestros días es el “Rey” de Amati, construido alrededor de la segunda mitad del siglo XVI. Por esa misma época, sin embargo, se hacían en Brescia violines bajos más pequeños que medían solo unos 71 cm de longitud¹². A fines del siglo XVII, Stradivari fabricó violines bajos grandes con cajas de unos 79 cm de longitud, como el “Medici” y el “Servais”¹³. Para los estándares actuales, estos ejemplos resultan extremos: el modelo “Forma B” (1707) de Stradivari, de 75 cm, constituye una medida más común. La diferencia entre un instrumento que mide 71 cm y uno que mide 80 cm es significativa, como remarca John Dilworth en The Cambridge Companion to the Cello:

Estos dos tamaños [71 cm y 80 cm] parecen haber subsistido como alternativas hasta bien entrado el siglo XVIII, y generaron cierto debate entre los académicos modernos sobre si se trataban del mismo instrumento o, más bien, de dos variantes diseñadas para usos y afinaciones diferentes.

A esta visión adhieren los tratados de Johann Joachim Quantz (1752) y de Leopold Mozart (1756); ambos describen dos tamaños de violonchelo: una versión más pequeña para la función solista y una más grande para la función orquestal¹⁴.

Así, la confusión para los estudiosos modernos es considerable. Los nombres dados al violín bajo podían ser genéricos, en referencia a cierta cantidad de instrumentos diferentes, cada uno con un tamaño distinto, con diversas afinaciones e incluso de familias distintas. O bien, el mismo instrumento podía recibir varios nombres diferentes, como reflejo de la disparidad en los dialectos regionales de Italia. Stephen Bonta resume esta disparidad terminológica y de diseño instrumental al afirmar que:

El uso de semejante cantidad de términos para el violín bajo sugiere que existió una variedad de instrumentos de diferente tamaño, como reflejo de un periodo de experimentación continua…¹⁵

Violonchelo “Rey” de Andrea Amati

Lo que es indiscutible es que los instrumentos bajos de distintas familias funcionaron principalmente como integrantes del bajo continuo a lo largo del siglo XVII. Pero existe un grupo minoritario de académicos que cree que también existía una práctica común entre músicos, desde los tiempos más remotos: tomar partes melódicas de la literatura para violín e interpretarlas en el violín bajo. En un apéndice del libro Cello de William Pleeth, Nona Pyron sostiene que esto era, en realidad, bastante común en el siglo XVII:

Uno de los misterios en la historia de la música es por qué cuando comenzó a desarrollarse una escritura virtuosa idiomática para el violín, durante las primeras décadas del siglo XVII […], no surgió un repertorio equivalente para el violonchelo. Desde fines del siglo XVIII en adelante, los historiadores han considerado que esto significa que, en ese momento, la ejecución del violonchelo se hallaba en un estado más primitivo de desarrollo, en comparación con el violín o la viola da gamba, […] y razonaron que no podría haber apuntado a algo más complejo que la línea del bajo continuo…¹⁶

Pyron propone esta interpretación alternativa, con base en la presunción de que las distinciones idiomáticas no eran tan claras como lo son hoy:

Los violonchelistas, que se consideraban a sí mismos “violinistas” (aunque “violinistas bajos”), adoptaron muy naturalmente el repertorio para violín como propio (transpuesto una octava abajo), sin hacer más distinción entre las distintas voces de la familia del violín que la que hacen hoy los cantantes con su repertorio solista¹⁷.

La opinión predominante entre los estudiosos contemporáneos, sin embargo, se resume en palabras de Robin Stowell en The Cambridge Companion to the Cello:

El violonchelo se emancipó de su función exclusiva como bajo hacia fines del siglo XVII, cuando los músicos de la basílica de San Petronio en Bolonia comenzaron a componer obras para chelo solo y para chelo y continuo¹⁸.

Cuando se componían obras solistas para instrumentos bajos, el compositor no solía designar un instrumento específico, en especial durante la primera mitad del siglo. El violín bajo tardó en alcanzar el éxito como instrumento solista, probablemente debido a su cualidad voluminosa (en un principio, los violines bajos solían ser más grandes para producir un sonido aceptable con las cuerdas de tripa, y por lo tanto eran un tanto complicados de tocar), y durante el siglo XVII se escribió poca música solista para este¹⁹. En consecuencia, esta historia temprana gradual y a veces errática estuvo signada por una experimentación continua de tamaño y forma hasta bien entrado el siglo XVIII, varias generaciones después de que Stradivari creara su violonchelo “Forma B”, ahora estándar, en 1707.

Los avances en la tecnología de las cuerdas en Italia durante la década de 1660 han sido correctamente identificados como un factor que contribuyó al rápido aumento de preponderancia del violín bajo, en especial con respecto a la literatura solista²⁰. Hasta ese momento, las cuerdas se componían solo de intestinos de oveja entrelazados, con diversos diámetros de grosor, que formaban lo que hoy suelen denominarse “cuerdas de tripa”. En el violín, estas cuerdas eran delgadas y respondían bien al arco, pero los instrumentos más bajos requerían cuerdas mucho más gruesas. Mientras más baja sea la altura del sonido, más grande debe ser una cuerda. Esta masa mayor puede provenir del largo, del grosor o de una combinación de ambas características.

Como las cuerdas gruesas solían caracterizarse por tener armónicos desafinados, una mala calidad de sonido y un volumen bajo, una solución temprana para aportar la masa correcta a una cuerda de altura baja era el tamaño del instrumento. Mientras más grande fuera el instrumento, mayor longitud podía tener la cuerda, lo que permitía el uso de cuerdas más delgadas con la tensión adecuada. Si el instrumento bajo es demasiado pequeño, la cuerda debe ser muy gruesa para poder generar los sonidos bajos y, a la vez, tendría una tensión inadecuadamente baja, algo que dificulta la ejecución. Este es un aspecto esencial de los instrumentos bajos, ya que la mayoría de las presentaciones ocurrían en ambientes de grandes dimensiones, como las iglesias, donde la proyección y la resonancia eran de vital importancia para el ensamble²¹. Por estas razones, los lutieres fabricaban instrumentos con el mayor tamaño posible, sin exceder el alcance de los dedos en la primera posición.

En la década de 1660, el desarrollo de las cuerdas entorchadas cambió por completo esta situación. Las cuerdas de tripa recubiertas con metal aumentaban la masa sin añadir demasiado grosor, lo que posibilitó que fueran más delgadas y cortas²². Los instrumentos de violín bajo tenían ahora más proyección en el registro bajo, y el ejecutante gozaba de mayor facilidad, con menos espacio entre los intervalos y una mayor respuesta de la cuerda al arco. Los instrumentos bajos de gran tamaño no desaparecieron, pero ahora existía un instrumento bajo que podía interpretar una literatura más exigente y virtuosa.

La música impresa más temprana que utilizó el término violoncello apareció en 1665, con una obra de Giulio Cesare Arresti. Esta Sonate, op. 4 especifica un violonchelo en la parte del bajo continuo. En unos pocos años, otros compositores como Gioseffo Maria Placuzzi, Maurizio Cazzati y Giacomo Antonio Perti se referirían con frecuencia a un violoncello²³. Pronto aparecieron partes separadas para el violoncello y el violone, lo que daría la impresión de que el violone y el violoncello eran instrumentos distintos²⁴. Algo que resulta significativo en todas estas referencias a compositores y su uso del término violoncello es que cada uno tenía una asociación importante con la ciudad de Bolonia, en el norte de Italia, ya fuera a través de la basílica de San Petronio, de la Accademia Filarmonica o de ambas.

Interior de la basílica de San Petronio

Aunque el norte de Italia siempre tuvo una tradición musical rica y pujante, la imagen que tenemos de la música emiliana en el siglo XVII da cuenta de una preferencia clara por la música instrumental, en particular de cuerdas y trompeta²⁵. Esta región hizo un gran aporte a muchas de las corrientes y características principales de la música barroca. La más destacada fue la transformación de la música instrumental como extensión complementaria en funciones sociales (acompañamiento a la danza o al teatro, por ejemplo) a un énfasis en la música instrumental como actividad profesional dentro de un género musical particular. Siendo un centro prominente de música vocal e instrumental, la región de Emilia estaba llena de músicos calificados, profesionales de carrera muy capaces que se ganaban la vida con su arte. En segundo lugar, las extraordinarias iglesias y catedrales de la región alentaron la persistencia del ideal barroco del estilo concertante, en especial con instrumentos de cuerda y trompeta. Además, las composiciones de esta región preconizan absolutamente el grupo instrumental del bajo continuo junto con una línea superior predominante, otra característica central del barroco. Por último, el aporte de la región a la evolución de la sonata, aspecto esencial de la música instrumental emiliana, se pone de relieve en la siguiente perspectiva:

El hecho de que Bolonia fuera el centro principal de la sonata a fines del siglo XVII se puede atribuir en gran parte a la capilla musical de San Petronio, con su orquesta pequeña pero eficiente, a la Accademia dei Filarmonici (fundada en 1666) y a dos de entre muchos editores, Monti y Silvani²⁶.

La vida musical en Bolonia debe de haberse asemejado a la atmósfera musical en muchas grandes ciudades de hoy en día, con músicos independientes y contratados de excelencia que compiten por el reconocimiento y el éxito en un ambiente musical prestigioso y sofisticado. La iglesia de San Petronio y la Accademia Filarmonica eran las dos instituciones musicales más famosas, aunque otras organizaciones como el Concerto Palatino della Signoria (que se presentaba en acontecimientos universitarios, cívicos y religiosos oficiales) ofrecían más oportunidades de empleo para los músicos boloñeses²⁷.

La Cappella musicale, el grupo principal dentro de la magnífica iglesia de San Petronio, tuvo una existencia exitosa que se remontaba a principios del siglo XV, y solía incluir a generaciones de músicos pertenecientes a familias individuales²⁸. Para fines del siglo XVI, sus instrumentistas ocupaban puestos asalariados. Gracias a Maurizio Cazzati, el maestro di cappella de San Petronio entre 1657 y 1671, la remuneración era bastante elevada y atraía a muchos buenos músicos²⁹. El poder y la influencia de la nobleza local también fueron relevantes en el éxito y el mantenimiento de las instituciones musicales, incluyendo designaciones de cargos musicales dentro de instituciones eclesiásticas³⁰. El interés por dar empleo sostenido y estable fue una de las razones principales por las que tantas obras musicales impresas fueron dedicadas a políticos y nobles locales, más que a delegados papales de alto rango³¹.

La Accademia Filarmonica, la otra institución musical destacada de Bolonia, fue fundada en 1666 por un noble boloñés, el conde Vincenzo Maria Carrato, y contaba con el apoyo y el aliento de otros aristócratas locales³². Esta academia fue más allá del concepto corriente de accademia como un grupo informal de intelectuales o diletantes literarios. En lugar de ello, esta institución estaba regida por músicos profesionales que tenían un interés personal por cultivar y expandir el ambiente musical. Se trataba de un gremio y un conservatorio combinados en una sola institución. Los miembros se reunían una vez a la semana (o más) para escuchar sus obras o debatir sobre composición. Esto se conocía como esercizi para los compositores y conferenze para los intérpretes³³. La Accademia tenía una estructura muy desarrollada, con reglas que determinaban el ingreso, las expulsiones, los ascensos y la conducta. Consistía en tres órdenes (compositores, cantantes e instrumentistas) y otorgaba cargos con título prestigiosos e influyentes a sus músicos más célebres³⁴. La Accademia y San Petronio estaban bajo estricta supervisión y control del Senado de Bolonia, un congreso de nobles locales que ejercían gran poder e influencia en las artes.

Palacio ducal de Módena

En Módena, una ciudad a unos cuarenta kilómetros de Bolonia, la influencia de la nobleza local era aun más marcada, porque contaba con una única corte centralizada: el “Serenissimo di Modena”, de los duques Estense. Al igual que Bolonia, Módena tenía una tradición musical formidable, con una atmósfera profesional y vivaz que ocupó un lugar central en el desarrollo de la música instrumental en Emilia. También tenía una catedral que empleaba músicos en su Cappella musicale (y que además solía contratar como rectores a algunos de los compositores boloñeses más famosos)³⁵. Sin embargo, la diferencia radicaba en el plano secular, ya que el ambiente musical en la corte Estense de Módena era bastante distinto del de la Accademia Filarmonica. El Duque de Módena influía en todas las actividades musicales, incluída la Cappella musicale de la catedral y los strumentisti de su propia corte³⁶. Erich Schenk resume esta disparidad, al afirmar:

En Bolonia, la música era una función de la Iglesia; en Módena, de la corte. En Bolonia, la música instrumental se desarrollaba según los lineamientos tradicionales del arte nacional; en Módena, por el contrario, absorbía varios elementos extranjeros. El cultivo asiduo de la música instrumental [en Módena] se lo debemos a la influencia directa que ejercieron los príncipes durante dos generaciones. Y el hecho de que solo perdurara por dos generaciones se debe a esa misma causa³⁷.

Un ejemplo de este contraste se halla en las colecciones de música instrumental de cada ciudad. La Biblioteca del Civico Museo Bibliografico Musicale “G.B. Martini” en Bolonia (cuya sigla de RISM es I-Bc) se compone casi por completo de música impresa, un reflejo del éxito y la sofisticación de las imprentas boloñesas. Los compositores boloñeses solían enfocarse en el aspecto comercial, y escribían principalmente para el público musical en general (que representaba una amplia gama de capacidades, desde los aficionados a los profesionales). Como resultado, su música tendía a ser accesible y no virtuosa, con un predominio de sonatas para ensamble en la colección³⁸. La Biblioteca Estense en Módena (I-Moe), por otro lado, contiene mayormente manuscritos, escritos por músicos expertos para entretenimiento de la corte ducal. Estas obras tienden a ser más virtuosas, con énfasis en la sonata solista, tanto acompañada como sin acompañamiento³⁹. Este virtuosismo, combinado con el hecho de que las composiciones provenían de los intérpretes más capaces de la época, da la impresión de que estos manuscritos fueron escritos por los intérpretes compositores para su uso personal y, por lo tanto, no se publicaron. En consecuencia, y a diferencia de la mayor parte de la música impresa, estos manuscritos tienden a mostrar con más claridad la vanguardia en la ejecución y el nivel técnico en las cuerdas durante este periodo.

La generación más temprana de violonchelistas que tuvieron una asociación significativa con Bolonia o Módena consistía en Giovanni Battista Vitali (1632-1692), Domenico Galli (1649-1697), Petronio Franceschini (cl650-1680), Domenico Gabrielli (1659-1690), Giuseppe Maria Jacchini (c. l663-1727), Attilio Ariosti (1666-1729), Antonio (1677-1726) y Giovanni (1670-1747) Bononcini, Evaristo Felice Dall’Abaco (1675-1742), Pietro Paolo Laurenti (1675-1719) y Angelo Maria Fiore (c. 1660-1723). Otros, como Angelo Bovi, Domenico Maria Marcheselli y Benedetto Zavatteri, son figuras menores de las que poco se sabe⁴⁰. Algunos, como Antonio Tonelli (1686-1765), solo tenían un vínculo periférico con estas ciudades, y otros, como Clemente Monari (c. l660-c. l728), eran conocidos como ejecutantes del violone⁴¹. Otras incorporaciones a esta lista podrían incluir a varios violinistas, como Giuseppe Torelli (1658-1709), quien era competente en todos los instrumentos de la familia del violín, una característica casi esperable en ese periodo⁴².

De los violonchelistas antes mencionados, algunos tuvieron un lugar más destacado en el desarrollo temprano del instrumento. Como chelista y compositor, Vitali fue un miembro fundador de la Accademia Filarmonica. Franceschini fue el primer violonchelista pago de San Petronio, uno de los primeros miembros de la Accademia Filarmonica y maestro de Domenico Gabrielli⁴³. Los hermanos Antonio y Giovanni Bononcini fueron compositores y violonchelistas asociados a San Petronio durante la primera etapa de sus respectivas carreras, conocidos por sus presentaciones en concierto y su escritura elaborada para el chelo (no solo en sonatas, sino también como instrumento obbligato en sus arias operísticas)⁴⁴. A propósito, Giovanni Bononcini fue incorrectamente considerado el “inventor” del violonchelo en el tratado de Michel Corrette, Méthode théorique et pratique pour apprendre en peu de terns le violoncelle dans sa perfection (1741). Corrette luego elogia a Giovanni como uno de los “maestros talentosos de Europa”⁴⁵. Jacchini y Gabrielli son quizás las dos figuras más importantes de esta lista, no solo por su fama como intérpretes, sino en especial por su aporte innovador e imaginativo a la literatura para el violonchelo solista.

Giovanni Bononcini, retrato de Anthoni Schoonjans

La primera música impresa para violonchelo solo que conozcamos con certeza son los Ricercate, Op. 1 (1687) de Giovanni Degli Antoni, una colección de doce ricercari sin acompañamiento. Aunque estas obras se comentarán con más detalle a continuación, vale la pena destacar que esta publicación fue excepcional para su época, ya que es la única colección impresa en su tiempo dedicada exclusivamente a composiciones para violonchelo solo⁴⁶. Le siguió poco después una colección manuscrita de obras para violonchelo por Domenico Gabrielli, que data de 1689. Contiene siete ricercari, un dúo para violonchelos en canon y tres sonatas con continuo para chelo, una de ellas una versión revisada de la anterior. Aunque Gabrielli jamás publicó ninguna obra para violonchelo solista, esta colección manuscrita contiene los ejemplos más tempranos de sonatas para violonchelo. Domenico Galli aportó al repertorio de piezas para violonchelo solo con su Trattenimento musicale sopra il violoncello a solo (Módena, 1691), una colección de dos sonatas sin acompañamiento escritas a manera de estudios. Es probable que se inspiraran en los ricercari de Gabrielli, ya que ambos violonchelistas trabajaron juntos en la corte Estense de Módena⁴⁷.

Las Sonate á Violino é Violoncello, et a Violoncello solo per camera, Op. 1 de Giuseppe Jacchini, una colección de seis dúos para violín y chelo y dos sonatas para chelo y continuo, fueron impresas en Bolonia por el famoso grabador Carlo Antonio Buffagnotti en 1695. Dos años después, Jacchini publicó sus Concerti per camera, Op. 3 en Módena, con otras dos sonatas para violonchelo. Estas dos publicaciones constituyen las primeras sonatas impresas para violonchelo y continuo⁴⁸. Pocos años después de la producción de Jacchini, aparecieron otras colecciones impresas con este tipo de sonatas. Las Suonate da camera, Op. 1 (Bolonia: Silvani, 1697) de Luigi Taglietti contienen ocho “capriccios” para violonchelo y bajo continuo, mientras que el Trattenimenti da camera (Lucca, 1698) de Angelo Maria Fiore incluye tres sonatas para violonchelo y bajo continuo, un “Minuet, á Violoncello solo”, un “Canone all ‘Unisono á due Violoncelli” y un Allegro para dos chelos, también en canon⁴⁹. El Trattenimenti armonici da camera, Op. 1 (Módena: Rosati, 1700) de Giacomo Cattaneo incluye una sonata para violonchelo⁵⁰. Existen obras anteriores para violone, como las Partite de Vitali y la Toccata a Violone Solo de Colombi, que anteceden a estas composiciones para violonchelo por lo menos en diez años. Son bastante idiomáticas para el chelo y, teniendo en cuenta lo que se comenta en el Apéndice sobre la historia incierta del violone, bien podrían haberse concebido para un instrumento muy similar a un violonchelo⁵¹.

En una edición reciente de las sonatas completas para violonchelo y continuo de Antonio Bononcini, Lowell Lindgren propone una teoría convincente de que este chelista compositor escribió estas sonatas alrededor de 1693, cuando tenía apenas dieciséis años⁵². De ser verdad, estas doce sonatas muy virtuosas, que exhiben avances técnicos sin precedentes en la escritura para violonchelo del siglo XVII (y más extensas que cualquier otra obra comparable para el instrumento), alterarían en forma significativa nuestra percepción del repertorio para violonchelo en ese siglo.

Sonate à Violino e Violoncello, op. 1, Giuseppe Jacchini

La escritura melódica y florida para el chelo ya era común antes de la aparición de las obras solistas. Desde alrededor de 1665, el violonchelo ejercía a veces una función que era considerablemente más independiente del bajo continuo; las arias de ópera, las sonatas para ensamble y las sonatas para trompeta comenzaron a presentar líneas de bajo distintas y separadas del bajo continuo.

En la ópera, esto se solía denominar “bajo solo obbligato” (como lo describió Benedetto Marcello en Il teatro alla moda [1723]), o bien, “aria con bajo obbligato”, y antecedió a la línea aguda obligada convencional⁵³. En esta función, la línea de chelo obligado participa en la presentación de material melódico. Esto podía ocurrir a través de una forma símil ritornello, en la que el violonchelo aporta una introducción, interludios melódicos y, quizás, la última expresión melódica (a la vez que asume una función de acompañamiento durante las secciones vocales) o al tratar al violonchelo y la voz como líneas equivalentes en toda el aria (en contrapunto imitativo) o al otorgarle al violonchelo una línea de bajo ostinato, que podía ser bastante elaborada. Algunos ejemplos de esta literatura son arias del oratorio San Giovanni Battista (1675) de Alessandro Stradella⁵⁴, las óperas Flavio Cuniberto (1682) y Maurizio (1686) de Domenico Gabrielli⁵⁵, y la ópera Ottavio in Sicilia (1692) de Francesco Ballerotti⁵⁶. La aria con bajo obligado apareció poco después en la cantata para solista. Se pueden hallar ejemplos destacados en las cantatas de Antonio Bononcini⁵⁷.

Jacchini y Gabrielli, ambos compositores prolíficos para la trompeta, incorporaron en muchas de sus sonatas para trompeta una línea de violonchelo muy activa y por momentos virtuosa, que creaba el efecto de una sonata en trío, con la trompeta y el violonchelo como las dos voces melódicas principales (o, en el caso de las sonatas para dos trompetas, tres voces melódicas)⁵⁸. Las líneas independientes para violonchelo también estaban presentes en las sonatas para ensamble, donde asumían un rol concertante (con las designaciones “violoncello obbligato”, “violoncello ad lib.” o “violoncello”, sin más). Algunos ejemplos tempranos de esta escritura adornada se dan en las Sonate a 2, 3, vc ad lib, bc, op. 4 (1665) de Giulio Cesare Arresti, en dos colecciones de Giovanni Bononcini, las Sinfonie a 5, 6, 7, e 8 Istromenti (I-Bc X 124: 1685) y la Sinfonie da Chiesa a 4…con Violoncello Obbligato (I-Bc. X 126: 1687),⁵⁹ y en las Sinfonie a 2, 3, e 4 Istromenti, Op. 3 (1687) de Giuseppe Torelli. Cabe destacar que, en el último ejemplo, Torelli incluso especifica “vcl. non obbl.” cuando la parte de violonchelo duplica la línea de bajo continuo, algo que marca lo frecuentes que eran las partes independientes para violonchelo. La escritura para chelo obligado continuó hasta bien entrada la década de 1690, en especial en muchas de las sonatas para ensamble publicadas por Jacchini⁶⁰. No es casualidad que muchos de estos compositores, como los hermanos Bononcini, Jacchini y Gabrielli, fueran también violonchelistas de concierto, y debemos suponer que estas partes fueron escritas para sus propias presentaciones.

[1] 1+1 Royal Delight, The King’s Noyse, texto complementario de David Douglass, Harmonia Mundi 2907370, 2005.

[2] David Boyden, The History of Violin Playing from its Origins to 1761 (Londres: Oxford University Press, 1965), 2-3.

[3] Boyden, 132-33.

[4] Otros violonchelistas tempranos, como Giovanni Battista Vitali, Petronio Franceschini y Antonio y Giovanni Bononcini, se tratarán más adelante en este trabajo.

[5] Aunque Antoni no era violonchelista, es significativo por haber escrito las primeras obras conocidas para chelo solo. Gabrielli y Jacchini fueron violonchelistas boloñeses famosos, así como compositores destacados, y fueron los primeros en escribir sonatas para el instrumento.

[6] Elvidio Surian y Graziano Ballerini, “Bologna: Religious Institutions”, Grove Music Online ed. L. Macy (consultado el 9 de octubre de 2005), <http://www.grovemusic.com>

[7] Paul Laird, The Baroque Cello Revival (Lanham, Md.: Scarecrow Press, 2004), 3.

[8] Laird, 5-6.

[9] Peter Allsop, “Ensemble Music: In the Chamber and the Orchestra”, en The Cambridge Companion to the Cello, ed. Robin Stowell (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), 160-62.

[10] Stephen Bonta, “Terminology for the Bass Violin in Seventeenth-Century Italy”, Journal of the American Musical Instrument Society 4 (1978): 6-7.

[11] Bonta, “Terminology”, 6.

[12] Laird, 2.

[13] Laird, 7.

[14]  Laird, 4.

[15] Bonta, “Terminology”, 6.

[16] Nona Pyron, “An Introduction to the History of the Cello”, en Cello, por William Pleeth, (Londres: MacDonald and Co., 1982), 231.

[17] Pyron, 232.

[18] Robin Stowell, “The Sonata”, en The Cambridge Companion to the Cello (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), 116.

[19] Laird, 2-3.

[20] Stephen Bonta, “From Violone to Violoncello: A Question of Strings?” Journal of the American Musical Instrument Society 3 (1977), 88.

[21] Marin Mersenne, Harmonic universelle, (Paris, 1636), trad. Roger E. Chapman (La Haya: Martinus Nijhoff, 1951), 187-88.

[22] Laird, 2-3.

[23] Stephen Bonta, “Violoncello: Origins and History to C1700, Repertory”, Grove Music Online ed. L. Macy (consultado el 12 de octubre de 2005), <http://www.grovemusic.com>

[24] Marc Vanscheeuwijck, “The Baroque Cello and Its Performance”, Performance Practice Review 9, no. 1 (1996): 86.

[25] Surian y Ballerini, “Bologna: Religious Institutions”.

[26] William S. Newman, The Sonata in the Baroque Era (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1959), 133.

[27] Elvidio Surian y Graziano Ballerini, “Bologna: General history to 1500”, Grove Music Online ed. L. Macy (consultado el 12 de octubre de 2005), <http://www.grovemusic.com>

[28] Gregory Richard Barnett, Musical Issues of the Late Seicento: Style, Social Function, and Theory in Emilian Instrumental Music (disertación doctoral, Princeton University, 1997), 12-13.

[29] Anne Schnoebelen, “Cazzati, Maurizio: Life”, Grove Music Online ed. L. Macy (consultado el 3 de octubre de 2005), <http://www.grovemusic.com>

[30] Barnett, 13-14.

[31] Barnett, 13-22.

[32] Newman, 41.

[33] Barnett, 22-25.

[34] Elvidio Surian y Graziano Ballerini, “Bologna: The Academies and Conservatory”, Grove Music Online ed. L. Macy (consultado el 12 de octubre de 2005), <http://www.grovemusic.com>

[35] Elvidio Surian y Alessandra Chiarelli, “Modena”, Grove Music Online ed. L. Macy (consultado el 23 de octubre de 2005), <http://www.grovemusic.com>

[36] Barnett, 14.

[37] Erich Schenk, “Osservazioni sulla scuola istrumentale modenese nel Seicento”, Atti e Memorie, Series V, Vol. X (Módena: Accademia di scienze lettere e arte di Modena, 1952), cita y traducción de Gordon Kinney, 149.

[38] Barnett, 112-14.

[39] Barnett, 113.

[40] Cowling, 65.

[41] Cowling, 65.

[42] Barnett, 21.

[43] Thomas Walker y Marc Vanscheeuwijck, “Franceschini, Pietro” Grove Music

[44] Lowell E. Lindgren, prefacio a Antonio Bononcini, Complete Sonatas for Violoncello and Continuo (Madison, Wi.: A-R Editions, Inc., 1996), ix.

[45] Charles Douglas Graves, “The Theoretical and Practical Method for Cello by Michel Corrette” (disertación doctoral, Michigan State University, 1971), 2.

[46] Gregory Barnett, reseña de Antonio Bononcini: Complete Sonatas for Violoncello and Basso Continuo, editado por Lowell E. Lindgren, Journal of Seventeenth-Century Music 5:1 (1995) <http://www.sscm-jscm.press.uiuc.edu/jscm/v5/nol/Barnett.html, par. 2.

[47] Robin Stowell, “Other Solo Repertory” en The Cambridge Companion to the Cello (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), 137.

[48] Stowell, “The Sonata”, 116-17.

[49] Stowell, “The Sonata”, 117.

[50] Barnett, Journal of Seventeenth-Century Music 5:1, pár. 4.

[51] Cowling, 78-79.

[52] Lindgren, viii.

[53] Borgir, 39.

[54] Borgir, 40-41.

[55] Cowling, 72.

[56] Steven Packer, “Emergence of the Cello as a Solo Instrument in Late Seventeenth Century Bologna”, (tesis de maestría, Bowling Green State University, 1978), 72-73.

[57] Lindgren, viii.

[58] Anne Schnoebelen, “Jacchini, Giuseppe Maria” Grove Music Online ed. L. Macy (consultado el 22 de octubre de 2005), <http://www.grovemusic.com>

[59] Packer, 14-15.

[60] Schnoebelen, “Jacchini, Giuseppe Maria”.