John Dryden
Astraea Redux (1660)
John Dryden
Astraea redux es una de las obras más importantes de la etapa temprana del célebre poeta, dramaturgo y traductor inglés John Dryden (1631-1700). Se trata de una oda compuesta en honor a la coronación de Carlos II (1630-1685) como rey de Inglaterra, Escocia e Irlanda en 1660, hecho que marcó el comienzo de la restauración monárquica. Cabe recordar que su padre, Carlos I, había sido depuesto y ejecutado en 1649, y que, desde entonces y hasta el ascenso de Carlos II, Inglaterra tuvo un gobierno nominalmente republicano que no sobrevivió a la muerte de su líder único, Oliver Cromwell.
El título en latín del poema alude a un regreso de Astrea, diosa griega de la justicia. En él, Dryden celebra la vuelta de la monarquía y la entronización de Carlos, pero también critica y se despega “elegantemente” del gobierno parlamentario, a pesar de que, tan solo un año antes, había publicado un poema elegíaco, Heroic Stanzas, en honor a la muerte del propio Cromwell. En cualquier caso, la oda a Carlos fue un éxito rotundo que cimentó su fama como poeta y le granjeó el favor real. La carrera posterior de Dryden fue tan prominente que, en 1668, se convirtió en el primer Poeta Laureado de Inglaterra, y la literatura de la Restauración pasaría a denominarse, en épocas posteriores, como la Era de Dryden. Desde su muerte hasta el día de hoy, se lo ha considerado uno de los más grandes poetas de la lengua inglesa.
Desde el punto de vista formal, Astraea Redux emplea el verso predilecto del inglés, el pentámetro yámbico, en dísticos con rima consonante, forma también arquetípica de la poesía en este idioma. Mi traducción, en cambio, adopta una estrofa diferente: el sexteto lira, una variación en seis versos de la estrofa española conocida como lira, que es un quinteto de endecasílabos y heptasílabos con un esquema de rimas consonantes relativamente fijo: 7A-11B-7A-7B-11B. El sexteto lira añade un verso al quinteto y presenta mayor variabilidad en su composición; así, en mi caso, opté por el siguiente esquema con rima también consonante: 7A-11B-7B-11A-7C-11C. Ahora bien, ¿por qué elegí para mi traducción una forma tan distinta de la original? Responder a esa pregunta precisa de un poco de contexto.
En realidad, este es un paso más en mis estudios y experimentos con la traducción de poesía métrica, tal vez el más exigente hasta ahora por su extensión y uso de rimas consonantes. Para empezar, se presentó el problema de traducir el pentámetro yámbico inglés al español. En general, se considera que el equivalente más próximo de este verso en la lengua castellana es el endecasílabo, tanto en términos de su extensión (en ambos casos, la última sílaba acentuada es la décima) como de su preponderancia en las respectivas tradiciones poéticas. Pero, en vista de la mayor prevalencia de monosílabos y el mayor grado de condensación semántica del inglés, es sumamente difícil preservar el contenido significante de un solo verso pentamétrico en un solo verso endecasílabo español. (Recomiendo leer este breve artículo de Pablo Ingberg para la revista Hablar de poesía, que explica muy bien este asunto). Por esta razón, en muchos casos se apeló al alejandrino, que también es un metro de antiguo cuño en la poesía castellana y que, por su mayor extensión (en promedio, catorce sílabas), suple la falta de espacio para transmitir el contenido, preservando a la vez la regularidad métrica. De hecho, mis traducciones de Obsequies to Lord Harington de John Donne y On Monsieur’s Departure de Isabel I de Inglaterra se basan en esta propuesta.
Sin embargo, esa solución no ha sido universalmente aceptada. Hace unos pocos meses asistí a una conferencia que brindó, en la Universidad del Salvador, Miguel Ángel Montezanti, gran traductor argentino de la obra poética de Shakespeare (ha publicado, por ejemplo, dos versiones de los sonetos completos —una en lengua castellana “clásica” y otra en variante rioplatense— y traducciones en verso de Venus y Adonis y La violación de Lucrecia) y de tantísimos poetas antiguos y contemporáneos. En esa ocasión, el profesor Montezanti se refirió, entre otras cuestiones, al problema de la equivalencia del pentámetro y comentó que, si bien admitía las dificultades y “pérdidas” que conlleva elegir el endecasílabo, esta decisión le parecía la más orgánica en cuanto al ritmo y la eufonía, es decir, a la musicalidad. Adujo, por ejemplo, que el alejandrino es un verso que suena más pesado que el pentámetro yámbico inglés o el endecasílabo castellano en vista de su mayor extensión, claro, pero también por causa de la cesura obligada entre sus hemistiquios heptasilábicos. La cesura, presente pero no estricta en el pentámetro o el endecasílabo, lleva a marcar una pausa intermedia que impone una diferencia sustantiva entre el ritmo del alejandrino y los otros dos metros. (Vale aclarar que, durante esa misma conferencia, el profesor Montezanti en ningún momento desestimó la validez de las demás opiniones, e incluso refirió haber utilizado el alejandrino para traducir poemas pentamétricos en los que el contenido semántico le parecía demasiado relevante como para sacrificarlo a expensas del ritmo). Así, por caso, en su traducción de La violación de Lucrecia de Shakespeare —primera versión castellana que conserva la peculiar estrofa y las rimas del original—, empleó el endecasílabo con singular destreza para lograr un poema en verdad admirable, aun aceptando que ciertos elementos quedan descartados en el pasaje de uno a otro idioma. En resumen, el dilema entre endecasílabo y alejandrino como alternativas de traducción para el pentámetro yámbico nos lleva a optar o por una mayor afinidad y proximidad con las cualidades formales de este último verso o por la capacidad de transmitir con mayor precisión el contenido semántico del poema original.
Toda esta discusión, empero, da por sentado algo que quizá no hayamos siquiera notado, y es el presupuesto de que a la traducción de un verso le corresponde, forzosamente, un solo verso (me refiero aquí a cada línea de un poema). Esta equivalencia es esperable, tal vez, entre el inglés y el español, a causa de la relativa proximidad morfológica, cultural e histórica de ambas lenguas y, en menor medida, de sus sistemas poéticos. Pero, ¿qué ocurre al traducir entre idiomas, tradiciones estéticas y sistemas poéticos mucho más disímiles? Como expliqué brevemente en mis traducciones del poema 101 de Catulo y en un intento anterior con los poemas Prophetiae Sibyllarum musicalizados por Orlando di Lasso, las estructuras rítmicas básicas y las expectativas estéticas de las poéticas griega y latina antiguas son tan diferentes a las del inglés y el español que, a lo largo de la historia, se han ensayado múltiples maneras de traducir por fuera del presupuesto “un verso por un verso” (aunque esto también se ha intentado).
Algunas de estas alternativas no buscaron tanto una equivalencia de aspectos formales (por ejemplo, imitación de la extensión de un verso o del esquema de rimas de una estrofa), como una equivalencia funcional entre versos y estrofas que, en la lengua de traducción, tuvieran un uso tradicional similar al de las formas empleadas en el original. Esto podía suponer, también, una suerte de adaptación estética: se compensaban las características rítmicas y sonoras del original que fueran irreproducibles o muy disímiles por otras que se consideraran igual de expresivas o deseables en la poética de llegada. Un caso muy claro es el de la rima, efecto sonoro ausente en la poesía grecolatina antigua, pero casi indispensable en la poesía del Siglo de Oro y el renacimiento y barroco inglés.
Por mencionar tan solo unos pocos ejemplos, tenemos, en español, la traducción de Juan de Arjona (c. 1560-1630) basada en la Tebaida del poeta romano Estacio (c. 45-c. 96), poema épico en hexámetros dactílicos (metro adecuado para las composiciones épicas en la poesía grecorromana antigua). Arjona empleó la octava real, estrofa de ocho endecasílabos con rimas A-B-A-B-A-B-C-C que, además de sus antecedentes en la poesía española, ya se había asentado como forma apropiada para el género épico en la poesía italiana, donde había tenido origen. Como ejemplo del género lírico, se puede mencionar a Fray Luis de León (1527-1591) y sus traducciones de poemas de Horacio (65 a. C.-8 a. C.) en liras y sextetos lira. Con el mismo criterio traductivo, Fray Luis también trajo el Libro de Job del hebreo al castellano empleando el terceto encadenado (la terza rima que había creado Dante Alighieri (1265-1321) en la Divina comedia).
Con respecto al inglés, es célebre el caso de George Chapman (c. 1559-1634), quien tradujo la Ilíada en heptámetros y la Odisea en pentámetros, en ambos casos yámbicos y con rima pareada. El mismo Dryden utilizó el pentámetro yámbico pareado en su versión inglesa de la Eneida de Virgilio (70 a. C.-19 a. C.), y en sus traducciones de Horacio apeló a combinaciones de tetrámetros, pentámetros y alexandrines (hexámetros) yámbicos, también rimados.
Esta acotadísima lista —que deliberadamente se ciñe a traducciones de la época de John Dryden y el siglo precedente— no busca ser exhaustiva. Mucho menos pretende establecer una preceptiva respecto de un uso “correcto” y único para tal o cual forma poética según el género o el tema. Solo sirve para ilustrar una concepción sobre cómo traducir la forma, concepción que tuve en mente cuando traté de encontrar una salida al impasse del pentámetro yámbico y los metros castellanos antes de emprender mi traducción de Astraea Redux. ¿En qué consistió la respuesta? En una ecuación sencilla: si, históricamente, en tiempos cercanos a este poema; ante el mismo problema (la mayor o menor asimetría formal) con respecto al mismo acervo poético (las obras de la antigüedad grecolatina); tanto los traductores en lengua inglesa como en lengua española habían recurrido a la misma técnica; entonces también se podía hacerlo para el pasaje de un poema del inglés al español. Bastaría con comparar las formas que las tradiciones inglesa y española hubieran utilizado para traducir las mismas obras de la antigüedad, o bien, con equiparar formas que se utilizaran para la composición de obras originales del mismo género en épocas similares.
Mi objetivo para la traducción de esta obra de Dryden pasó a ser doble: en primer lugar, ejercitarme en el empleo de rimas consonantes (cosa que había evitado hasta ahora, a excepción de mis versiones de Catulo 101 en sonetos castellano e inglés); en segundo lugar, encontrar una alternativa al uso de alejandrinos para traducir el pentámetro yámbico, aunque sin sacrificar, en lo posible, la carga semántica del original. Por supuesto, esto suponía excluir la equivalencia uno a uno entre versos del original y de la traducción, en pro de hallar otro tipo de equivalencia estrófica basada en las tradiciones poéticas.
A lo largo de su vida, Dryden utilizó profusamente el pareado de pentámetros yámbicos, por ejemplo, para su ya mencionada traducción de la épica Eneida, pero también en sátiras, en obras alegóricas de carácter serio (como The Hind and the Panther) y también en poemas líricos, como Astraea Redux, que suele catalogarse como una oda o panegírico. Por eso, mi primer plan fue emplear la lira —estrofa que Fray Luis de León (por nombrar un caso) había utilizado en tantísimas odas— por cada par de versos del original. Para hacerme una idea de cuán adecuada o cómoda sería esta opción, adopté un criterio basado en una proporción aproximada respecto de la cantidad de sílabas.
El criterio era el siguiente: si, como ya expliqué, el alejandrino es a muy grandes rasgos un metro apto para transmitir el contenido semántico de un pentámetro yámbico, se puede suponer que una proporción deseable para traducir con cierta comodidad se acercaría a 14 sílabas en español (el promedio de los versos alejandrinos, a pesar de que tal cifra sea variable) por cada 10 del inglés. Según este criterio, una estrofa de la lira castellana (7+11+7+7+11 = 43) sería demasiado ancha para traducir las 20 sílabas de un pareado inglés (excede por mucho la proporción deseable de 28 a 20), pero demasiado angosta para las 40 sílabas de dos pareados (debería ubicarse en torno a las 56 sílabas en español). Por supuesto, otra opción hubiera sido no buscar una equivalencia estrófica regular entre original y traducción, y sencillamente traducir en liras “lo que dice el poema” (algo así ocurre en la Tebaida castellana de Arjona, por caso). Sin embargo, me pareció mejor buscar esa regularidad de algún modo, para preservar, en tanto fuera posible, la contención lógica y sintáctica de los dísticos de Dryden (que es, de hecho, una de las características más apreciables de su estilo). Si la lira, con sus cinco versos, presentaba este inconveniente, ¿qué pasaría con la versión de seis versos, el sexteto lira? Al agregarle las 11 sílabas del endecasílabo extra, se alcanzarían las 54 sílabas, acercándose muchísimo a la proporción de 56 a 40. Esto garantizaría una equivalencia aceptable de dos dísticos en inglés por cada un sexteto en mi versión, proporción que se mantiene a lo largo de todo el poema salvo en el pasaje de los versos 225-229 del original, donde en lugar de un dístico Dryden introdujo un trístico (el único en este poema), y en los últimos seis versos, donde elegí asignar un sexteto por cada tres versos para evitar un desequilibrio demasiado pronunciado.
Mi versión, el resultado de todo este proceso por demás laborioso, quedará, como siempre, a juicio del lector. Lo último que me gustaría agregar es que, a nivel personal, este trabajo representó la superación de un desafío y la llegada a una meta que, no mucho tiempo atrás, me parecía inalcanzable. Jamás me había animado a traducir un poema de estas características empleando una forma fija con rimas consonantes, sencillamente porque no creía ser capaz de ello. La explicación que ofrecí —incluyendo las referencias a mis traducciones anteriores como pasos previos— solo pretende dar cuenta de cómo llegué a superar ese temor, sin considerar, por cierto, que haya descubierto nada original ni ensayado algo inexplorado. Lejos de la vanagloria, mi intención es que esta versión de la Astraea redux de John Dryden y el texto que la precede, sean pocos o muchos sus aciertos y sus defectos, sirvan para ilustrar mi firme creencia en que, en la traducción, como en todo arte, la base del crecimiento son el esfuerzo, el estudio, la paciencia y la aceptación de los propios errores. Y eso —no tengo dudas— está al alcance de todos.
Astraea Redux
| Now with a general peace the world was blessed, While ours, a world divided from the rest, A dreadful quiet felt, and worser far Than arms, a sullen interval of war: – -Thus when black clouds draw down the labouring skies, Ere yet abroad the wingèd thunder flies, An horrid stillness first invades the ear, And in that silence we the tempest fear. – – Th’ ambitious Swede like restless billows tossed, And heaven that seemed regardless of our fate, We sighed to hear the fair Iberian bride For his long absence church and state did groan, Youth that with joys had unacquainted been Nor could our nobles hope their bold attempt The vulgar, gulled into rebellion, armed; Thus when the bold Typhoeus scaled the sky, The lesser gods that shared his prosperous state Blind as the Cyclops, and as wild as he, How great were then our Charles his woes, who thus Could taste no sweets of youth’s desired age, His wounds he took like Romans on his breast, That sun which we beheld with cozened eyes But those that ‘gainst stiff gales laveering go These virtues Galba in a stranger sought, For when his early valour heaven had crossed, And viewing monarchs’ secret arts of sway And when restored made his proud neighbours rue Recov’ring hardly what he lost before, To business ripened by digestive thought, Well might the ancient poets then confer In such adversities to sceptres trained, Shocked by a covenanting league’s vast powers, Some lazy ages, lost in sleep and ease, O’er whom Time gently shakes his wings of down Of some black star infecting all the skies, Roused by the lash of his own stubborn tail A bull to thee, Portunus, shall be slain, Yet as wise artists mix their colours so So on us stole our blessed change, while we Do seldom their usurping power withdraw, Heaven would no bargain for its blessings drive, Yet as he knew his blessing’s worth, took care Booth’s forward valour only served to show That by the moon’s mistaken light did rise, The blessed saints that watched this turning scene Thus pencils can by one slight touch restore But when ourselves to action we betake Man’s architect distinctly did ordain ‘Twas not the hasty product of a day, Our healthful food the stomach labours thus, Deaf to complaints, they wait upon the ill And guard with caution that polluted nest Like those that vainly hoped kind heaven would wink So these when their black crimes they went about Like zealous missions they did care pretend Which durst with horses’ hoofs that beat the ground Thus Sforza, cursed with a too fertile brain, Suffered to live, they are like helots set But since reformed by what we did amiss, When once they find their jealousies were vain To fetch that prize by which Batavia made Afflicted Holland to his farewell bring The wavering streamers, flags and standard out, The Naseby now no longer England’s shame, The princely York, himself alone a freight; Heaven could not own a providence and take The winds that never moderation knew, The British Amphitryte smooth and clear And welcome now, great monarch, to your own; The land returns, and in the white it wears By that same mildness which your father’s crown Thus when th’ Almighty would to Moses give Your power to justice doth submit your cause, When through Arabian groves they take their flight, So tears of joy for your returning spilt, Choked up the beach with their still growing store, Preventing still your steps, and making haste (A month that owns an interest in your name: Did once again its potent fires renew, Those clouds that overcast your morn shall fly Abroad your empire shall no limits know, And as old Time his offspring swallowed down, Nor in the farthest east those dangers fear And France that did an exile’s presence fear The discontented now are only they O happy prince, whom heaven hath taught the way By Fate reserved for great Augustus’ throne! |
Ya había sido el mundo con una general paz bendecido; nuestro mundo, escindido del resto, soportaba un tremebundo silencïo que aterra más que las armas: la áspera entreguerra.Así, al congregarse las nubes negras, dando esfuerzo al cielo, previo al lejano vuelo del trueno alado, el oído siente atarse a una inmovilidad: da así quieto pavor la tempestad. Como una ola abatida El Cielo, de la suerte Suspirando se oía Lloraban por su ausencia La juventud, de gozos No podía esperar se armó el vulgo, engañado, Así, cuando Tifón cada dios subalterno Cual Cíclope cegado ¡Cuán inmensos dolores no había degustado Con un romano celo, Ese sol que observamos Pero el que un ventarrón Estas virtudes Galba Pues habiendo negado Viendo a los soberanos de quien, ya restaurado, recobró con labores con razón digestiva, Sería honra oportuna Su abuelo de renombre hizo frente a una liga En las eras cansinas, Sobre ellas bate alas de un negro astro que al cielo Azuzado a trallazos un toro en sacrificio Pero, así como el listo nuestro cambio contento no depone su brío No hacía con bendiciones Mas diste en revelarlos Booth, de valor atento, que a la luz de la luna Los santos ya benditos El pincel restituye, pero cuando al hacer que asignó el Arquitecto No fue un precipitado Con las comidas sanas, cuidan, sin oír zozobras, o velar en avieso como esos vanidosos así estos preparaban Con misionero celo, que osó, chocando el piso Así Sforza, maldito Su vida toleramos Mas de nuestro error de antes que, al hallar que era vano a llevarse al preciado cuando Holanda, apenada, pendones y estandartes, La Naseby, antes bochorno London, York, magno asaz, No habría providencia Vientos que de mesura La Anfitrita británica, Y ahora ya te avista, Ya la tierra regresa esa moderación, Así, cuando el Altísimo A lo justo procura que, al recorrer volando las lágrimas de gozo para verte y que atesta de ti va por delante (Mes que tiene un porciento volvió a avivar su intensa dispersos, los nublados Afuera, no habrá cota como tragaba el viejo ni en el lejano oriente Francia, que a un exiliado Solo está disgustado ¡Oh, bienaventurado los Hados reservaron |
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